Alexander Kluge należy do najważniejszych, choć wciąż mało znanych w Polsce mistrzów kina niemieckiego. Po wywiadzie z Hansem-Jürgenem Syberbergiem, opublikowanym w poprzednim numerze „EKRANów”, zapraszamy do lektury eseju wybitnego filmoznawcy Thomasa Elsaessera, przywołującego niezwykłą biografię Klugego, jego artystyczną, polityczną i publicystyczną działalność, a także opowiadającego o intelektualnym rozmachu filmowych i literackich przedsięwzięć artysty. Kluge to mentor i przywódca pokolenia ’68, sygnatariusz słynnego Manifestu z Oberhausen, organizator życia filmowego w Niemczech, a zarazem ikona filmu autorskiego i twórca przekonany o ogromnej odpowiedzialności za losy ojczyzny i jej historycznego dziedzictwa, jaka spoczywa na barkach reżysera filmowego.

Dorobek Alexandra Klugego znacząco różni się od twórczości innych otaczanych kinofilskim uwielbieniem reżyserów europejskich. Kluge (rocznik 1932), wykształcony na prawnika jeszcze przed zrobieniem pierwszego filmu w 1960 roku, należy do tego samego pokolenia co Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub i Theo Angelopoulos. W Niemczech jest równie, jeżeli nie bardziej, znany jako nowelista oraz autor kilku książek socjologicznych. Dla historyków filmu jest z kolei pomysłodawcą oraz prawowitym liderem Nowego Kina Niemieckiego z lat 60. i 70., stojącym w 1962 roku za słynnym Manifestem z Oberhausen oraz późniejszym ustawodawstwem w sprawie rządowego finansowania kinematografii. W 1964 roku został współzałożycielem pierwszej szkoły filmowej w Niemczech Zachodnich (w ramach Instytutu Designu/Wzornictwa Przemysłowego w Ulm). W 1972 roku z kolei, jako wykładowca socjologii na Uniwersytecie Gutenberga we Frankfurcie nad Menem, opublikował z Oskarem Negtem książkę Sfera publiczna i doświadczenie (Öffentlichkeit und Erfahrung), która stała się klasykiem dla pokolenia ’68 roku, a przy tym też radykalną ripostą na równie klasyczne Strukturalne przeobrażenia sfery publicznej Jürgena Habermasa z 1962 roku. Jako współautor innych polityczno-kulturowych analiz (w tym monograficznego studium europejskiego przemysłu filmowego), przez ponad dwie dekady Kluge pozostawał także najpierw naczelnym strategiem parlamentarnego lobby, a następnie głównym projektantem opartego na koncepcji Autorenfilm systemu państwowego wspierania kinematografii. Ostatecznie jednak, w latach 80. XX wieku, stał się jednym z jego najgorliwszych krytyków.

Kluge-enigma

W latach 1966–1983 wyreżyserował około 20 filmów, z których sześć pozostało w żywej pamięci odbiorców: Pożegnanie z dniem wczorajszym (1966), Artyści pod kopułą cyrku: bezradni (1968), Praca dorywcza niewolnicy (1973), segment filmu Niemcy jesienią (1978), Patriotka (1979) oraz Władza uczuć (1983). Na tych dziełach opiera się renoma Klugego jako filmowca. Niemniej kilka jego filmów pozostaje jeszcze dla fanów nieodkrytych, jak W zagrożeniu i w biedzie kompromis śmierć przywiedzie (1974), Mocny Ferdynand (1976) lub Atak teraźniejszości na czas, który pozostał (1985).

W 1985 roku Kluge zmienił taktykę, co wielu odebrało jako faustowski pakt. Reżyser wszedł bowiem w układ z komercyjną telewizją, aby produkować nocne magazyny kulturalne. Programy Godzina filmowców: historie kina, Za dziesięć jedenasta, News & Stories, Prime Time: późne wydanie są sponsorowane m.in. przez japońską firmę reklamową Dentsu oraz nadzorowane przez Klugego we współpracy z konsorcjum medialnym niemieckiego magazynu „Der Spiegel”. Zawierają półgodzinne krótkie metraże, eseje filmowe i wywiady na tematy tak różne, jak gilotyna i kino montażowe, opera i mitologia grecka, „samplowanie” sceny z Pogardy (1963, J.-L. Godard), bądź – przykładowo – wywiad z dramatopisarzem Heinerem Müllerem na temat rzymskiego historyka Tacyta oraz rozmowę zatytułowaną Fidel Castro – Ostatni Mohikanin. Ów telewizyjny dorobek, na który przez ostatnie 20 lat składały się średnio dwa półgodzinne programy tygodniowo, uzupełnia filmografia złożona z 30 produkcji (zarówno fabularnych, jak i dokumentalnych) oraz zbiór kilku tysięcy opowiadań (skompletowanych w 10 tomach) oraz 16 dalszych prac z zakresu literatury faktu.

Pierwszą reakcją odbiorcy, skonfrontowanego z nieustającą produktywnością w tak różnych mediach, jest podziw, a dalej być może sceptycyzm i niedowierzanie, bowiem poza książkami, filmami, setkami godzin materiału telewizyjnego istnieją również artykuły prasowe, polemiki, wywiady, zapisy konferencji prasowych oraz otwartych wykładów. Jeśli więc Kluge stał się czymś na kształt mitu, a nawet instytucji, odbiorcy można wybaczyć nawet wyczuwanie czegoś monstrualnego w tym ogromie talentu. Energia reżysera nigdy nie słabnie, jego ciekawość jest niewyczerpana, zaś żadne wydarzenie nie jest na tyle ulotne, żeby nie wzbudzić jego entuzjazmu do działania lub chociażby kreatywnego zaangażowania. W przeciwieństwie do innego niemieckiego filmowca o nadludzkiej wydajności, Rainera Wernera Fassbindera, Kluge okazał się maratończykiem, przez niemal 50 lat pozostając niestrudzonym na linii frontu. Górując wiekiem nad pokoleniem ’68 roku, przeżył nawet jego pesymistyczne życie pośmiertne, jak również (auto)destrukcję.

Zatem już nawet nie fakt, że Kluge zdecydował się zachować zupełną prywatność, lecz po prostu sam rozmiar jego twórczości czyni ją enigmatyczną. Reżyser szczerze przyznaje, że robienie filmów jest tylko jednym ze sposobów prowadzenia przez niego działalności aktywisty. W porównaniu z twórczością jego młodszych rodaków, jak Fassbinder, Herzog i Wenders, fabuły Klugego wyglądają na umyślnie improwizowane, będąc raczej błyskotliwymi szkicami lub zdumiewającymi zbiorami montażowych fragmentów niż samodzielnymi arcydziełami (jeden z jego ostatnich filmów, nakręcony w 1986 roku, nazywał się właśnie Różne wiadomości). Wreszcie w porównaniu z dwoma reżyserami tego samego pokolenia, Edgarem Reitzem i Hansem-Jürgenem Syberbergiem, Kluge wydaje się wolny od obsesyjnej potrzeby tworzenia dzieł nadzwyczaj długich, jak Heimat – niemiecka kronika (1984) lub Hitler – film z Niemiec (1977). Zamiast tego reżyser wybierał jednostkowe analizy niezwykłych oraz osobliwych indywidualności, jak Anita G. – bohaterka Pożegnania z dniem wczorajszym, Ferdinand Rieche – szef ochrony z Mocnego Ferdynanda, czy żeńskie postaci z filmu W zagrożeniu..., z których jedna jest wschodnioniemieckim szpiegiem, a druga prostytutką i złodziejką.

Kluge, jeśli go zapytać, zapewne broniłby tezy, że jego twórczość filmowa to work in progress, w ramach której każdy film był mniej celem samym w sobie, a bardziej środkiem do osiągnięcia konkretnego zamysłu. Zamierzeniem tym jest udokumentowanie zawiłej historii, jednak ani tej osobistej, ani tej artystycznej, ani też tej dotyczącej bohaterów filmów, lecz historii tworu dziejowego zwanego „Niemcami”. Jak w starym małżeństwie, gdzie czułość, agresja oraz wzajemna zależność stały się nierozddzielne, reżyser zaangażował się w rozpaczliwy i niekończący się dialog z tym „spóźnionym narodem” i przedwcześnie stworzonym państwem, które na przemian albo politycznie przeceniano, albo dezintegrowano.

Zespolenie

Bliskie związki literackiego dorobku Klugego z jego scenariuszami sugerują istnienie sieci powiązań, które łączą jego kinową twórczość z innymi domenami jego działalności. Wielu z filmowych bohaterów pojawiło się bowiem po raz pierwszy w zbiorach opowiadań Życiorysy (1962), Procesy nauczania ze skutkiem śmiertelnym (1973) oraz Niesamowitość czasu (1977). Pewne filmy powstawały z materiałów odrzuconych z poprzednich dzieł, inne z kolei sprawiały wrażenie odrobinę prześmiewczych autoparodii. Reżyser zwykł nawet przerabiać oraz przemontowywać filmy w odpowiedzi na oficjalne dyskusje z publicznością. Lecz nawet jeśli wszystkie te dzieła jawią się jako skrawki nieprzerwanego dialogu, to i tak niczym fragmenty puzzli pasują do całościowego zamysłu, który niejako z konieczności jest samosterowny (self-directed) i jednocześnie zdalnie sterowany (remote-controlled).

Twórczą koncepcję Klugego najlepiej opisuje sformułowanie Haruna Farockiego: „Verbund”, czyli zespolenie. Niczym symbiotyczna konfiguracja wzajemnie się określających elementów wkładu początkowego oraz produktu finalnego, Verbund Klugego jest jednocześnie dadaistycznym kolażem oraz Gesamtkunstwerk, w którym wycinki gazetowe, fotografie, fragmenty muzyki (czy to popularnej, czy Wagnera albo Verdiego), rodzinne nagrania wideo i inne objets trouvés służą jako materiał wystawowy w ponadczasowym muzeum ludzkiego idiotyzmu, idiosynkrazji oraz heroicznego uporu. Ponadto jego dorobek podtrzymuje tyleż strukturalna sprzeczność (bowiem pozostał on autorem, służąc przemysłowi kulturowemu), co wymóg zmagania się z różnymi mediami jednocześnie. Aby kontrastowo zestawić dwóch filozoficznych mistrzów Klugego, można powiedzieć, że woli on, niczym Brecht, interweniować raczej od wewnątrz, niż sposobem Adorna krytykować z zewnątrz.

Pomimo publicznej atencji, jaką cieszy się dzięki telewizji (nigdy nie pojawiając się jednak na ekranie, a jedynie mówiąc z offu), Kluge jest enigmatyczny także ze względu na osobliwą anonimowość własnej strategii twórczej. W przeciwieństwie do innych filmowców nigdy nie chciał wzbudzać zainteresowania, nie prezentował się też jako wizjoner z osobistą misją, co było przecież nad wyraz germańską przywarą innych autorów Nowego Kina Niemieckiego. Tym, co natychmiast zwraca uwagę, jest szereg kolaboracji oraz zbiorowo podpisanych projektów, do których należały nie tylko manifesty czy oświadczenia prasowe, lecz także antologie filmowe/filmy nowelowe Niemcy jesienią, Kandydat (1980) i Wojna i pokój (1982) oraz kilka filmów współreżyserowanych (zarówno krótkich, jak i długich metraży). Wszystkie te dzieła powstały we współpracy, m.in. z Urlichem Schamoni, Edgarem Reitzem, Volkerem Schlöndorffem, Margarethe von Trotta oraz Rainerem Wernerem Fassbinderem. Ponadto Kluge odstępował czas antenowy kolegom po fachu, jak Ula Stöckl, Alfred Edel i Günter Gaus.

Ukształtowany przez kolektywistyczny etos lat 60., Kluge jest wzorowym zwolennikiem kooperacji, odznaczając się jednocześnie głębokim brakiem zaufania wobec przesadnej profesjonalizacji oraz trwałą niechęcią do jakiegokolwiek podziału pracy. W praktyce jest jednak również autorem autokratycznym, bowiem nawet najbardziej rozbudowane przedsięwzięcia, w których brał udział, przenika osobliwa logika jego umysłu. Projekty, utrzymywane w ryzach tego potężnego intelektu, dowodziły, że rozproszenie autorskiej ekspresji, dokonujące się zazwyczaj w ramach zbiorowych oraz angażujących różne media inicjatyw, nie musi odbierać im uporczywie osobistego charakteru.

Gdzie zatem ogniskuje się ta ogromna twórczość, ta ekscentryczna osobowość, owa wstydliwie wycofana i zagadkowa persona medialna? Czy istnieje prawdziwy Alexander Kluge, czy też tylko olśniewająca oraz – zdaniem niektórych komentatorów – irytująca seria kamuflaży, masek, maskarad oraz performance’ów? Użyjmy tutaj pochodzącego pierwotnie od Waltera Benjamina, a cytowanego na początku Patriotki zdania: „Im dłużej patrzysz [na niego], tym dalej [on] patrzy na Ciebie”. Wynalazca koncepcji Autorenfilmu zwalcza zatem wszystkie zwyczajowe założenia teorii autorskiej, które uzasadniałyby odczytywanie jego dorobku czy to wedle konkretnych tematów, czy też jako formy egzystencjalnej autoekspresji. Niemniej uwzględniając po pierwsze obszerne komentarze Klugego na temat jego (filmowych) intencji, (reformatorskich) zamiarów oraz (dydaktycznych) metod, po drugie jego poglądy na każdy możliwy temat, po trzecie zaś obsesyjnokompulsywne wracanie do pewnych fraz oraz nawiązań, kuszące byłoby zarówno cytowanie reżysera w jego własnej sprawie, jak również diagnozowanie silnie autobiograficznego trzonu jego twórczości.

Pokusie tej należy się jednak oprzeć, gdyż poznawanie Klugego oraz oglądanie jego filmów pozostawia widza najpierw z niejasnymi odczuciami, (…) aby następnie doprowadzić go do wniosku, że autoanaliza dokonywana przez reżysera jedynie pogłębia zagadkę. Co bowiem ma on na myśli, formułując hasła takie, jak „teoria filmu jest polityką filmu”, „sfera publiczna to produktywność zmysłów” lub „opera jest elektrownią emocji”? Ostatecznie jednak we wszystkim, czego Kluge się podejmuje, wyraźnie dostrzegalne staje się to jedno uporczywe zmartwienie. Chodzi oczywiście o wszelkie „jak” i „dlaczego” związane z jego narodem, jego państwem oraz ich historią.

Dziedzictwo narodu

Jak mogłoby być inaczej? W k a ż d y m Niemcu z pokolenia Klugego historia wzbudza niepokój związany z 12-letnimi rządami nazistów, ich konsekwencjami oraz następstwami. Jednak nie jest tak w wypadku Klugego, przynajmniej nie na pierwszy rzut oka. W dadaistycznym Gesamtkunstwerk, jakim jest jego twórczość, najogólniejszy zamysł został przedstawiony w drugiej książce napisanej wraz z Oskarem Negtem – Geschichte und Eigensinn (Historia i upór, 1981). Tytułowy Eigensinn, dający się przetłumaczyć dosłownie jako sens własny/samo-poczucie, może w istocie znaczyć bardzo wiele, począwszy od uporczywości i niezłomności, skończywszy zaś na oporze i determinacji. Od Tacyta do bitwy stalingradzkiej, poprzez dynastię Hohenstaufów, reformację Marcina Lutra, wojnę chłopską pod przywództwem Thomasa Münzera, aż do niemieckich romantyków oraz ich związków z Wielką Rewolucją Francuską, a później też Francją napoleońską – w ramach tak rozbudowanej analizy 2000 lat historii Niemiec – Kluge i Negt nie tyle spekulowali na temat niemieckiej mentalności i domniemanej tożsamości narodowej, ile obserwowali pokolenia Niemców zarówno podczas pracy, jak i podczas snu; Niemców śniących koszmary w baśni swojej egzystencji, Niemców powtarzających pieśni oraz ludowe przysłowia, czy wreszcie Niemców budujących miasta oraz opracowujących system usług pocztowych. Z takiego opisu wyłoniły się dość przewidywalne wzorce – na 1250 stronicach książki autorzy udokumentowali stale ograniczające i bezproduktywne metody, za pomocą których ich rodacy przez stulecia budowali swoją ojczyznę tylko po to, aby nigdy nie czuć się w niej jak w domu, poświęcali się pracy tylko po to, aby nigdy nie doznać spełnienia, śnili o ukrytych skarbach tylko po to, aby obudzić się pośród koszmarnych zjaw, a wreszcie myśleli o własnej przyszłości tylko po to, aby ostatecznie zrujnować ją dla nadchodzących generacji.

Jednak zarówno reżim nazistowski, jak i II wojna światowa oraz Holokaust wzmiankowane są u Klugego jedynie pobieżnie. Zamiast tego w wizji reżysera umarli z ostatnich 2000 lat patrzą na żywych, mówiąc: „To wcale nie to, co mieliśmy na myśli”. Fraza ta pobrzmiewa w Patriotce oraz Władzy uczuć, przyjmując formę czasem prowokacyjnego, czasem zaś przytłaczającego katalogu daremnych wysiłków, które podejmowane są przez bohaterów Klugego właśnie po to, aby przypadek przekuć w przeznaczenie – „sto tysięcy powodów, które później nazwane zostają losem”. Skupienie Klugego na historii zdaje się zatem służyć jako rodzaj „ekranu fantazmatycznego” (dream-screen), na który projektowany jest wysiłek intensywnego przepracowywania albo obsesyjnego powrotu do jedynego sensownego pytania: „Jak mogło do tego dojść?”, przy czym owo „coś” nigdy nie zostaje nazwane.

W Historii i uporze Kluge oraz Negt skłaniali się ku odpowiedzi w stylu baśni braci Grimm Uparte dziecko, która traktuje o dziewczynce stale wymawiającej posłuszeństwo matce. Ostatecznie dziewczynka umiera, lecz nawet będąc pogrzebaną, wyciąga uporczywie dłonie na powierzchnię, aż w końcu matka musi wrócić na cmentarz i chłostać je rózgą. Ta okrutna, acz tajemnicza opowieść stała się swoistym lejtmotywem, wskazującym na formy zarówno oporu, jak i wyniszczającej determinacji. Symbolizują one rodzaj działalności politycznej, która napawa Klugego jednocześnie podziwem i strachem, a którą uosabia kobiecy bunt przeciwko władzy i sile państwa. Uparte dziecko jest jakby niemiecką Antygoną, która doprowadziła do terroru Frakcji Czerwonej Armii, do działań Ulrike Meinhof i Gudrun Ensslin, czyli, w skrócie, do „gorącej” Niemieckiej Jesieni roku 1977.

Gabi Teichert, zawzięta nauczycielka historii z Patriotki, pojawiła się już wcześniej w Niemczech jesienią, czyli dokumentalnym zapisie tamtych pamiętnych sześciu tygodni we wrześniu i październiku. Jej obecność sugerowała podskórną łączność między agresywnym podziemiem niemieckiego pokolenia protestujących oraz wysiłkami „przeczytania” przez Negta i Klugego okresu dwóch tysięcy lat owego (auto)destruktywnego „patriotyzmu”. Tłem dla tego wszystkiego było również osobiste pogodzenie się reżysera z politycznym radykalizmem oraz rodzącym się ruchem feministycznym. Żeński Eigensinn, jak się zdaje, musi być dla Klugego obciążony zarówno wielkim bagażem historycznym, jak i sporym brzemieniem moralnym. Oznacza bowiem, po pierwsze, zasadniczy akt odmowy par excellence (jak w figurze Antygony); po drugie sposób, w jaki zbiorowe wyobrażenie może współdziałać z historyczną traumą, utrwalając jej dziejową lekcję; po trzecie, uprawnione wyzwolenie z (patriarchalnej) opresji; po czwarte wreszcie, przemoc, która wykracza poza formy protestu i granice prawa. Zadziwiająca admiracja dla tej osobliwej wytrwałości oraz oporu wypełnia kilka filmów Klugego z lat 70. XX wieku. Atmosfera bezradnej konieczności nadaje im aktualnego charakteru, który warty jest ponownego rozważenia, gdy „terroryzm” i „samobójstwo” nabrały całkiem odmiennego znaczenia oraz rangi politycznej.

Determinacja kobiet

Baśń o upartej dziewczynce rzuca także światło na kolejną cechę dzieła Klugego. Oprócz faktu, że większość jego postaci to kobiety, istotne jest, iż wszystkie one są obsesyjnie hiperaktywne, stale pochłonięte pracą, pełne planów życiowych i wielkich projektów. Ich niezachwiana motoryka wciąż jest w stanie najwyższej gotowości, podczas gdy ich stery mentalne zdeterminowane są przez wewnętrzne nakazy w stylu: „Zadam sobie dodatkowy trud”. Czy Kluge się z nich naśmiewa? Widz nigdy nie jest tego pewny. Stwierdzenie zaś, że jego protagonistki łatwo ulegają wypadkom, byłoby niedomówieniem. Dynamikę ich życia charakteryzuje bowiem wewnętrzny pęd, który najlepsze intencje zmienia w ich śmiertelnych wrogów, sprawiając również, że bohaterki te zawsze wypadają głupio, czasem w irytujący wręcz sposób. To, co krytyk filmowy Wolfram Schütte nazwał „konceptualnym slapstickiem bohaterów Klugego”, odzwierciedla pełną nieodmiennie dobrych intencji stanowczość, odpowiedzialną jednak nie tylko za niefortunne i zgubne dla postaci działania, ale również za stawianie sobie przeszkód, którym owe działania miały zapobiegać.

W swoich filmach Kluge stwarza także wrażenie pośpiechu. Rzadko pozwala scenie rozwinąć się w jej dramatycznej okazałości, wtrącając wcześniej komentarz z offu albo przechodząc cięciem montażowym w zupełnie inną przestrzeń lub moment historyczny. Reżyser dzieli ze swoimi bohaterkami owego niecierpliwego i niespokojnego ducha, co czyni jego satyrę bardziej życzliwą, a jednocześnie zaprzecza jego samozwańczej roli zarówno kronikarza szarej masy niemieckiego narodu, jak i powiernika marzeń jego przeciętnych reprezentantów. Gdy jednak odsunie się te warstwy troski i empatii, w twórczości Klugego ujawnia się projekt ocalenia na zupełnie inną skalę, w którym żywoty pojedynczych postaci, zachowane na taśmie celuloidowej bądź w literackich narracjach, stają się zaledwie dążącym do entropii rezerwuarem egzystencjalnej energii.

We wszystkich żywotach i biografiach, które Kluge prezentuje nam w tak wybujałej obfitości, panuje ta sama reguła: żądze, nadzieje i pragnienia – ujęte z perspektywy ich ostatecznej daremności – nabierają okrutnie mechanicznego charakteru. Nie tylko motywy oraz intencje wielu bohaterów zostają przedstawione jako żałosne, ale również ich egzystencja sprawia wrażenie imitacji prawdziwego życia, swoistego szablonu lub gotowca, powstałego jakby gdzie indziej i w innym celu. Postacie Klugego mogą występować w roli świętych, zwyczajnych śmiertelników, a nawet potworów, ale szczególnie w jego opowiadaniach przypominają one raczej zminiaturyzowane, uszeregowane w seriach i bezustannie maszerujące nakręcane figurki. Reżyser obserwuje te figury podczas upadków albo kolejnych zastygnięć, lub też sam każe im zastygnąć w stop-klatce, gdy tylko nadchodzi ich czas. Czyni to owych protagonistów jednocześnie tragicznymi i żałosnymi, jak gdyby byli oni naraz oprawcami oraz ofiarami. Wewnętrzny przymus ponowienia, będący motorem wszelkich inicjatyw oraz bodźcem do przetrwania, można określić jako mroczną stronę Eigensinn, szczególnie gdy upór, wytrwałość, a nawet sprzeciw stają się raz przyjętym, następnie zaś perfekcyjnie wykonywanym „programem”. Stałe powtórzenie zmienia owe ucieleśnienia zapału (drive-creatures) w upiory własnych planów życiowych. Dlatego też zupełnie nieistotny jest fakt, czy Kluge fałszował swoje dokumentacje lub fingował biografie własnych postaci – dla takich życiorysów po prostu nie może istnieć żaden pierwowzór.

Dzieło totalne

Widz zostaje zatem postawiony przed paradoksem oraz łamigłówką. Z jednej strony filmy Klugego są częścią wykonywanej w ramach Nowego Kina Niemieckiego pracy żałoby, ponieważ podobnie jak u Syberberga i wczesnego Herzoga dzieła owe komunikują to, co niewyrażalne, poprzez skupienie się na innych tematach. Automatycznie zdradzają one niezdolność swoich autorów do szczerego opłakiwania „tych innych”, narażając ich jednocześnie na zarzut użalania się nad sobą. Z drugiej jednak strony kino Klugego jest pośpieszne, biorąc pod uwagę częste użycie techniki poklatkowej oraz projekcji przyspieszonej – dwóch stylistycznych wyróżników reżysera. Czy Kluge pędzi ku przyszłości tylko po to, aby z jej perspektywy spojrzeć na teraźniejszość, a następnie nadać przeszłości szczęśliwe zakończenie oraz, być może, przezwyciężyć nieskończony smutek stwierdzenia: „to wcale nie jest to, co mieliśmy na myśli”? Jeśli tak, to wówczas ujawnia się też odpowiedź na początkowe pytanie o funkcję sztuki filmowej w patchworkowym Gesamtkunstwerk reżysera – Kluge jest filmowcem najprawdopodobniej dlatego, że chciał zostać podróżnikiem w czasie. Musiał się nim bowiem stać, żeby poradzić sobie z wieloma spóźnionymi decyzjami oraz hipotezami (gdyby tylko...? a co jeśli...?), które czynią z opowiadania historii Niemiec tak tragiczne przedsięwzięcie. Wyjaśniałoby to też, dlaczego u Klugego poświęcenie się sztuce filmowej wcale nie wymaga od niego tworzenia kolejnych dzieł. Jego wiara w zbawienną moc kina jako wehikułu czasu, nawet jeśli wstrzymuje się on od działalności reżyserskiej, uzależniona jest od prostego faktu – tego rodzaju podróż w czasie jest, niczym w wątkach science fiction, kwestią przemieszczeń w perspektywie moralnej lub przestrzeni mentalnej.

Z tego punktu widzenia stwierdzenie Klugego: „teoria filmu jest polityką filmu”, nabiera znaczenia zgoła odmiennego, nie wiążąc się już tylko z udanym lobbowaniem na rzecz uzyskania produkcyjnego wsparcia państwa. Chodzi tu raczej o politykę pamięci tudzież upamiętniania, oczywiście z pełną świadomością dwuznacznej roli kina jako medium historycznego. Historia na taśmie filmowej nigdy nie może do końca ożyć, jak również nigdy nie jest do końca martwa – stąd niezdolność filmu do rozstania się z przeszłością, gdyż każda kolejna projekcja otwiera ranę na nowo. Jako ponawiające się w ten sposób doświadczenie utraty, owa „prawda 24 razy na sekundę” jest z konieczności prawdą melancholijną. Kluge proponuje w tym względzie bardzo szczególną zasadę autoreferencyjności (ethics of self-implication) – jeśli wszystko, z czego reżyser drwi, jest w istocie imitatorstwem, to satyra ta odnosi się też w dużym stopniu do niego samego.

Emanująca z filmów Klugego melancholia mogłaby zatem wynikać z faktu, że opłakując „niewłaściwych” Niemców (martwy żołnierz z Patriotki, który zamarzł w Stalingradzie; cywile z Władzy uczuć, którzy zginęli w nalotach na Hamburg, Halberstadt czy Magdeburg), reżyser w istocie lamentuje nad samym sobą. Wytrwałość w postaci Eigensinn, która definiuje kinematograficzny maraton artysty, czerpałaby wówczas swoją energię z nadziei naprawienia krzywd w innym czasie oraz innym miejscu. W 1995 roku, a więc pięć lat po zjednoczeniu Niemiec, Kluge opublikował rozmowy, które przeprowadził w swoim programie telewizyjnym ze wschodnioniemieckim dramaturgiem Heinerem Müllerem, pod tytułem: Jestem winien światu jednego trupa. Ów telewizyjny dialog, jako jeden z najciekawszych i najbardziej intrygujących przykładów przeprowadzonej w mediach przez czołowych artystów „rozmowy terapeutycznej”, stał się rodzajem pouczenia, które nabiera znaczenia nie tylko dla Niemców ze Wschodu bądź z Zachodu. Gdziekolwiek indziej, w następstwie wojny lub jeszcze gorszych wydarzeń, ta występująca w filmach Klugego melancholijna mimikra mogłaby stać się wstępną pracą żałoby, która niejako poprzedza ustalenie długu żyjących nie tylko względem przyszłości, lecz również w odniesieniu do przeszłości.