Kino der Attraktionen: Das Ende der Erzählung?

Die postmoderne These vom »Ende der großen Erzählungen« impliziert, dass es selbst im Kino immer problematischer wird, Geschichten auf ein glückliches Ende hin zu erzählen oder an »den Fortschritt«, der solchen Teleologien innewohnt, zu glauben. Was im klassischen Kino auf der narratologischen Transformation von Konflikt und Widerspruch in Fabeln der Selbstüberwindung oder des moralischen Sieges basierte, kann nun nicht mehr gezeigt werden, ohne ironisch verfremdet oder aufgehoben zu werden. Selbst das Standardprodukt des amerikanischen Kinos, die Initiationsreise, die – analog dem literarischen Bildungsroman des 19. Jahrhunderts – den Reifeprozess eines jungen Mannes nachzeichnet, kann nur als Persiflage oder mit zynischem Unterton erzählt werden wie in Martin Scorseses GOODFELLAS (1990) oder, reflexiv verdoppelt, in einem Musical wie Baz Luhrmanns MOULIN ROUGE (2001).

Die »Ursachen« dieser Krise der Erzählung, der Niedergang der zusammenhängend konstruierten, sorgfältig motivierten Geschichte und ihre Ablösung durch spektakuläre Gewalt- und Zerstörungsszenen oder reine Actionfilme können vielfältig bestimmt werden. Schon eingehend besprochen wurde in diesem Buch die gängige Version, dass Blockbusterfilme wie DIE HARD (Stirb langsam; 1988; R: John McTiernan), SPEED (1994; R: Jan de Bont) oder INDEPENDENCE DAY (1996; R: Roland Emmerich) nur noch aus Versatzstücken intensiven körperlichen Einsatzes oder technologischer Destruktion bestünden, die kaum oder nur dürftig durch soziale oder interpersonale Konflikte motiviert seien, mit schablonenhaften Figuren anstelle von abgerundeten Charakteren. Während der klassische amerikanische Western – von James Fenimore Cooper in der Literatur bis zu Anthony Mann im Kino – Gewalt noch zur Instanziierung der entscheidenden kulturellen Aufgabe Amerikas, nämlich der Lösung von Konflikten kraft »Regeneration durch Gewalt«, benutzte, so wird der spektakulären Gewalt im amerikanischen Gegenwartskino keinerlei kultureller Auftrag mehr zugesprochen. Stattdessen unterteilen Gewaltszenen den Film eher in der Art von Interpunktionszeichen oder folgen dem »Nummernprinzip« eines Busby-Berkeley-Musicals.

Daraus wurde wiederum geschlussfolgert, das aktuelle amerikanische Mainstreamkino sei zu den Praktiken des frühen Kinos zurückgekehrt, genauer: zum »Kino der Attraktionen«, das seine Popularität der Konzentration auf das einzigartige Ereignis verdankte, das gemäß der Logik der performativen Präsenz und einer Ästhetik des Erstaunens organisiert war. Das »Kino der Attraktionen« war die Norm, bevor der Film zu einem wirklich narrativen Medium wurde, bevor sein raum-zeitlicher Zusammenhang linearisiert, seine Handlung psychologisiert und sein erzählerischer Standpunkt perspektivisch zentriert wurde, wodurch der Zuschauer in ein Spiel von Abwesenheit und Anwesenheit vernäht wird, wie wir es aus dem klassischen Hollywoodfilm mit seinen »imaginären Signifikanten« (Christian Metz) kennen.

Zwei der zahlreichen Gründe, die für eine solche Rückkehr zum Kino der Attraktionen in den letzten zwei bis drei Jahrzehnten angeführt werden, seien hier genannt:

– Ebenso wie das frühe Kino noch seine Nähe zum Jahrmarkt offenbarte, zu den Varietétheatern, Spielhallen oder Weltausstellungen, ist auch das Gegenwartskino – aus ökonomischen Überlegungen und wegen der Medienkonvergenz im Zuge der digitalen Revolution – eng mit dem Themenpark, der Vergnügungsfahrt und der Achterbahn, aber auch mit dem Einkaufszentrum als totaler sensorischer Umwelt verbunden, mit kinetisch intensiven Gewaltvideospielen und anderen physisch beanspruchenden, körperbasierten Formen der Unterhaltung und Anstrengung. Wieder einmal erweist sich das Kino als opportunistische Kunstform, es ermöglicht eine Art immersiver Beteiligung (so wie in den Tagen, als die Zuschauer der Legende nach wirklich glaubten, ein echter Zug käme auf sie zugefahren), anstatt ein Fenster zur Welt zu sein. Dementsprechend möchten die Zuschauer heute eher Teilnehmer sein, als die Rolle von Beobachtern oder Zeugen einzunehmen.

– Gemäß dieser Argumentation war das klassische Erzählkino (und möglicherweise das Kino insgesamt) nicht mehr als ein Zwischenspiel, ein »Intermezzo« (Zielinski) innerhalb der weitaus gängigeren Formen der audiovisuellen Darbietung, die ereignisbasiert und nicht-narrativ sind und zur Kategorie des Rituals, des Spektakels, des Karnevals

– im Gegensatz zu Roman und Erzählung – gehören. Das »Kino der Attraktionen« unterscheidet sich demnach vom »Kino der narrativen Integration«.

Gegen solche technologisch oder ökonomisch leicht deterministisch daherkommenden Erklärungen habe ich am Beispiel DIE HARD bereits versucht deutlich zu machen, dass der Niedergang der Erzählung im amerikanischen Kino eher ein scheinbarer als ein realer ist und dass das, was die Kritiker konstatieren, eher auf eine Umformung der Erzählung als wirksamer sozial-symbolischer Form hinweist. Mit Bezug auf die berühmte Bemerkung von Roland Barthes, dass »jede Erzählung zu Ödipus zurückkehrt«, und auf Fredric Jameson, der in Das politische Unbewusste1 ausführt, dass Realismus, Modernismus und Postmodernismus jeweils den Rahmen der Möglichkeit der Erzählung als eines sozial-symbolischen Aktes verändert haben, könnte man sagen, dass das aktuelle Mainstreamkino zur Auflösung oder Lockerung der historischen Rolle narrativer Formen wie des »Realismus« bei der Vermittlung zwischen Gesellschaft und Subjektivität beiträgt. Für Jameson markiert die »schwindende Vermittlung« eine allgemeine Krise der Symbolisierung persönlicher Erfahrung im Gefolge eines Kapitalismus, der die gesamte Substanz der bürgerlichen Ideologie – und damit auch des Individualitätsbegriffs – verzehrt, um dann zum unhintergehbaren Horizont zu werden, über den hinaus unsere Epoche nicht zu denken vermag.

Subjektivierung und symbolische Ordnung

Dementsprechend geändert hat sich auch die Rolle der »Subjektivierung« (Projektion, Identifikation, Mit-Leiden) des Zuschauers im Prozess des filmischen Erlebens, die nicht mehr nach den Regeln der aristotelischen Katharsis funktioniert, sondern sich eher einem posttraumatisch zu nennenden Modell nähert. Auch hierfür bieten sich historische Gründe an, allerdings von ganz anderer Art: Oft wird auf Schlüsselmomente des 20. Jahrhunderts hingewiesen, die uns als Betroffene oder meist als Medienkonsumenten mit Ereignissen der Zeitgeschichte konfrontieren – man denke an das mediale Nachleben des Zweiten Weltkriegs, des Holocausts, des Vietnamkriegs, des Balkankriegs, an die Terroranschläge vom 11. September 2001 und im Nahen Osten und im Gegenzug an den War on Terror –, deren materielle Zerstörungen und moralische Ausmaße jede Form von »Darstellbarkeit«, sei es narrativ, diskursiv oder visuell, übersteigen. Dies wäre die Vorbedingung für einen posttraumatischen Modus der Wahrnehmung und somit der Subjektivierung auch im Kino. Ein Trauma ist ja gerade dadurch definiert, dass es die »narrative Integration« gleichzeitig verlangt und blockiert: Darin unterscheidet es sich von der Neurose oder anderen Symptombildungen, und deshalb widersetzt es sich der Therapie. Auf die Problematik der Kunst im Allgemeinen und des Films im Besonderen übertragen hieße das, auch für die Krisen des Erzählkinos eine solcherart traumatische Lebenserfahrung zugrunde zulegen. So könnte zum Beispiel das oben als »Kino der Attraktionen« bezeichnete heutige Genrekino ebenso plausibel als ein »Kino des Post-Traumas« bezeichnet werden, in dem der posttraumatische Wahrnehmungsmodus durch eine exzessive, scheinbar unangemessene Inszenierung spektakulärer Gewalt, apokalyptischer Zerstörung – entweder als wild gewordene Natur, wie in TWISTER (1996; R: Jan de Bont), A PERFECT STORM (Der Sturm; 2000; R: Wolfgang Petersen), THE DAY AFTER TOMORROW (2004; R: Roland Emmerich), WAR OF THE WORLDS (Krieg der Welten; 2005; R: Steven Spielberg), oder als grauenhafter Serienmörder vom Typus HALLOWEEN (1978; R: John Carpenter), FRIDAY THE 13TH (Freitag, der 13.; 1980; R: Sean S. Cunningham) und THE SILENCE OF THE LAMBS (Das Schweigen der Lämmer; 1991; R: Jonathan Demme) – immer wieder beschworen, geprobt und doch verschleiert wird. Im Gegensatz zur therapeutischen Rolle des klassischen Kinos nach aristotelischem Muster hätten wir ein Kino des gewaltsamen Schocks, der Diskontinuität und Umkehrbarkeit, das nicht dem Schema des »Durcharbeitens « folgt, sondern eher in der hysterischen, performativen Weise des »Ausagierens« funktioniert. Quentin Tarantinos PULP FICTION (1994) mit seiner verwickelten Erzählchronologie oder David Lynchs LOST HIGHWAY (1997) könnten in diesem Zusammenhang genannt werden, oder auch Christopher Nolans MEMENTO (2000), wo die Amnesie des Helden dazu führt, dass jede Szene der vorherigen vorausgeht, statt auf sie zu folgen, wodurch wir in eine Zeitschleife geraten, die keinen Anfang und kein Ende zu haben scheint.

[Bild 1: Zeitreisen, Zeitschleifen: Marty (Michael J. Fox) mit seinen zukünftigen Eltern George (Crispin Glover) und Lorraine (Lea Thompson) in BACK TO THE FUTURE]

Wie schon angedeutet, kann ein solches posttraumatisches Kino – in einem späteren Kapitel nenne ich es das »post-mortem«-Kino – mit der allgemeinen Wirkung der visuellen Medien auf unser Geschichtsbewusstsein in Zusammenhang gebracht werden. Das Fernsehen, das uns täglich mit Gewalt- und Katastrophenbildern der »Wirklichkeit« konfrontiert, lebt als Medium vom inneren Widerspruch des immer Neuen und der ewigen Wiederholung und kümmert sich wenig darum, einen gelebten Zusammenhang zu schaffen, eine Zeitlichkeit der Erfahrung, der Dauer und der Identität. Dadurch unterscheidet sich das Kino vom Fernsehen, bekommt es einen neuen kulturellen Auftrag, nun nicht mehr als Identitätsmaschine, sondern als Gedächtnisprothese zu fungieren. Dies führt zu neuen, spezifisch filmischen Formen des Gedenkens und des Gedächtnisses, wobei sich das Subjekt rückwirkend in einen zeitlichen Ablauf einordnen kann, in dem die traditionellen historiografischen Vorstellungen von Ursache und Wirkung in der Regel umgekehrt oder aufgehoben sind. Oft werden solche Abweichungen und Normenbrüche dadurch kompensiert, dass radikale Asymmetrien von Geben und Nehmen in die Tauschkreisläufe eingearbeitet sind, die das individuelle Handlungsvermögen wieder in das gesellschaftliche Gefüge einbinden sollen. Das scheint zum Beispiel der Zweck – und zum Teil auch der Grund für die große Popularität – von Steven Spielbergs »Rettungs- und Erlösungskino« zu sein, wie in den jeweiligen taglines deutlich wird: SCHINDLER’S LIST (Schindlers Liste; 1993): »Wer nur ein Menschenleben rettet, rettet die ganze Welt«, JURASSIC PARK (1993): »Etwas hat überlebt«, SAVING PRIVATE RYAN (Der Soldat James Ryan; 1998): »Während der letzten großen Invasion im letzten großen Krieg war die größte Gefahr für acht Männer, einen Mann zu retten«, und schließlich A.I. (A.I. – Künstliche Intelligenz; 2001): »His love is real. But he is not.« Eine ähnliche Logik scheint in den Zeitreise- und Überlebensszenarien von James Cameron (THE TERMINATOR; 1984; TERMINATOR 2: JUDGMENT DAY; 1991; TITANIC; 1997) oder den scheinbar einfältigen, historischen Zufallspersonen bei Robert Zemeckis (wie etwa in FORREST GUMP; 1994) am Werk zu sein. In all diesen Beispielen bestimmen Zeitschleifen, Zeitreisen und eine Nachträglichkeit des Ursprungs die Bedingungen von Handlung und liefern die Erklärung der Zusammenhänge, so als könne nur ein exzentrischer, irrationaler Impuls den Anschein von Sinn und Bedeutung wiederherstellen und für die Textur der symbolischen Ordnung sorgen.

Dieser Sachverhalt ist innerhalb eines anderen theoretischen Zusammenhangs auch von Slavoj Žižek thematisiert worden, und zwar als das Aufkommen des narzisstischen, postödipalen Subjekts, das in der »abwesenden Gegenwart« des »großen Anderen« nicht mehr in der Lage ist, seine Identität mittels der Dialektik von Mangel und Begehren aufrechtzuerhalten. Žižek widmet ein Kapitel seines Buches Die Tücke des Subjekts (Ödipus, wohin?)2 dem »Ende der symbolischen Wirksamkeit«: »Wenn die symbolische Wirksamkeit außer Kraft gesetzt ist, dann fällt das Imaginäre ins Reale.«3 Detailliert führt Žižek die vielen verschiedenen Beispiele für den Zerfall der doppelten väterlichen Funktion auf, vom sogenannten False Memory Syndrome zur patriarchalischen christlichen Organisation der Promise Keepers, von der obsessiven Beschäftigung mit Codeknackern und Hackern zu der Frage, warum die beiden Hauptdarsteller aus The X Files (Akte X; USA 1993-2002) keinen Sex miteinander haben. Žižek weist auf die Wiederkehr der von ihm so genannten »grimmigen Über-Ich-Figuren« hin, die das Genießen befehlen oder ihr eigenes obszönes Genießen zur Schau stellen, wodurch sie, im Zeichen konsumistischer Maßlosigkeit, die männliche Identitätsbildung unmittelbar hemmen und infantile Wut auslösen oder das Herr-Sklave-Schema leidenschaftlicher Zuneigungen verfestigen.

In ähnlicher Weise, allerdings aus feministischer Perspektive, argumentiert Juliet Flower MacCannell4, dass wir im postödipalen Zeitalter die Rückkehr einer neuen Form des Totemvaters aus Freuds Totem und Tabu und Massenpsychologie und Ich-Analyse feststellen können, die sie als »Regime des Bruders« bezeichnet. Der Bruder verkörpert darin die verbietende Funktion des Vaters, ohne das Gesetz der Kastration zu akzeptieren. »Was im Gefolge [des Projekts der Aufklärung und] der demokratischen [französischen] Revolution der Staatsführung abgeschafft wurde«, so MacCannell, »war lediglich die erkennbare elterliche Funktion des Über-Ichs und das Wiedererscheinen der Eltern im Es.«5 Als Kollektiv ist die moderne Gesellschaft eine Bruderschaft – die universale Menschenbruderschaft – und schließt dabei die von MacCannell so genannte »Schwesterfunktion« aus. »Diese Ausgrenzung unter den Bedingungen der Selbstbestimmung innerhalb einer Generation, also die moderne Demokratie, widerspricht ihrem Anspruch, eine auf Gerechtigkeit, Gleichheit und Freiheit gegründete Zivilisation zu sein. Darüber hinaus ebnet diese Ausgrenzung den Weg für ein narzisstisches Über-Ich.«6 MacCannell sieht in der postmodernen libidinösen Ökonomie mehrere synchrone oder parallele Universen des Gleichen als Anderem und des Anderen als Gleichem, die ebenso problematisch sind: sei es gemäß McLuhans Analyse als Rückkopplungsschleifen unserer Medienökonomien, sei es als Baudrillard’sche Kopien ohne Original oder gemäß Jamesons Vorstellung der Aporien, die das Subjekt in immer engere, reflexiv auf die Totalität bezogene (und damit paranoide) Kreise bindet. Obschon also MacCannell durch ihre feministische Sichtweise eine »Außenperspektive« gewinnt – die des Ausschlusses der Frau, also der Position der Schwester –, scheint sie doch gewisse politische Anliegen mit Žižek, der keinen solchen Blick von außen für sich reklamiert, zu teilen. Beide thematisieren die Frage nach der Zukunft der Demokratie allerdings in einer Konfiguration, die nicht, wie bei Jacques Lacan, durch die sich ergänzenden Widersprüche von Begehren und Gesetz gekennzeichnet ist, sondern in der Behandlung von Gerechtigkeit und Gleichheit hin und hergerissen ist zwischen Universalität und Multikulturalismus.

Zeitreisen und Zeitschleifen

Auch in der Filmwissenschaft scheint eine postödipale Sichtweise die frühere (feministische) filmtheoretische Konzentration auf das »Begehren« und den »Mangel«7 oder das »Auge« und den »Blick«8 durch andere Lacan’sche Konzepte, wie die der Triebe, des Symptoms/Sinthoms oder der schon angedeuteten Nachträglichkeit, abzulösen oder zu ergänzen. Dieser Wechsel ist ein doppelter: Zum einen ist es der Versuch, die Filmwissenschaft von ihrer fast ausschließlichen Fixierung auf das Sehen, die Illusion und Repräsentation zu befreien, besonders in ihrer Ausrichtung entlang der Geschlechterdifferenz; zum anderen soll dieser Wechsel das Kino repolitisieren, indem andere Möglichkeiten der Subjektivierung innerhalb der (post)kapitalistischen Zirkulation der Bilder aufgespürt werden. Dabei wird die Achse imaginär/real (und nicht mehr imaginär/symbolisch) zur eigentlichen Dynamik, die der oben skizzierten Zuschauerdynamik des (postklassischen) Hollywoodkinos näher kommt und auch auf dessen Verwertungszusammenhang im ökonomischen Bereich eingeht. Die Oszillation im liberalen Kapitalismus zwischen Konsumzwang einerseits und Abbau des sozialen Sicherheitsnetzes andererseits ließe sich, in der Terminologie der Psychoanalyse, charakterisieren als »autoritär ohne Autorität«, das heißt ohne die traditionelle Legitimität des Symbolischen, wie es sich in der »Unterwerfung unter das Gesetz der Kastration« manifestiert, welches Patriarchat und Gewaltmonopol des bürgerlichen Staates gleichermaßen begründet. Sein Gegenteil, die postödipale Form der Gesetzlosigkeit innerhalb des Gesetzes, nennt Žižek die Tyrannei des »genießenden Über-Ichs«9.

Diese Umorientierung der Perspektive im Umgang mit dem Hollywoodkino möchte ich im Folgenden exemplarisch untersuchen, anhand eines Films, der sich als klassischer Initiationsfilm mit ödipaler Grundproblematik interpretieren lässt, der aber auch unerwartete Perspektiven öffnet, wenn man ihn der hier vorgeschlagenen postödipalen und posttraumatischen Lesart aussetzt. Robert Zemeckis BACK TO THE FUTURE-Trilogie (Zurück in die Zukunft; 1985-1990) ist eine zum Kultfilm avancierte populäre Mischung aus Highschool-Film, Familienkomödie und Science-Fiction-Fantasie, von der ich mir allerdings nur den ersten Teil vornehme. Der Held Marty McFly (Michael J. Fox) ist ein Teenager aus einer Kleinstadt im amerikanischen Mittelwesten namens Hill Valley. Er hat Probleme zu Hause und in der Schule und verbringt deshalb seine Freizeit am liebsten mit Doc Brown (Christopher Lloyd), einem verrückten Erfinder, der an einer Zeitmaschine bastelt. Doc Brown wird eines Tages von libyschen Terroristen erschossen, zugleich befördert seine Erfindung, eine Zeitmaschine in Form eines plutoniumbetriebenen Autos der Marke DeLorean, Marty versehentlich »zurück« in seine Heimatstadt vor 30 Jahren, just in die Zeit, in der sich seine Eltern kennengelernt hatten. Doch durch seine Ankunft stört Marty den historischen Gang der Ereignisse, und seine Mutter (Lea Thompson) verliebt sich in ihn statt in seinen Vater (Crispin Glover). Um seine eigene Existenz sicherzustellen, muss er sie wieder zusammenbringen.

Die Geschichte ist somit eine komische Variante des als Zeitreiseparadox oder Zeitschleife bekannten Phänomens: Angenommen, man könnte in der Zeit zurückreisen: Was passiert, wenn man seinen Großvater ermordet und so die eigene Geburt verhindert? Wie kann man in der Zeit zurückreisen, ohne die Zukunft zu beeinflussen, die ja schon stattgefunden hat? In Martys Geschichte wird das Paradox umgekehrt und dramatisiert: Er muss feststellen, dass seine Zeitreise ihn zwar zeitlich, aber nicht räumlich versetzt hat, sodass er sich in seiner Heimatstadt wiederfindet. Er muss nicht seinen Vater töten, sondern ihn zum Mann machen, um so seine eigene Geburt zu ermöglichen. Jedoch scheint dieser zu unattraktiv, unsicher und kindisch, als dass er jemals ein Mädchen kennenlernen, geschweige denn mit Martys attraktiver und sexuell aktiver Mutter zusammenkommen könnte. Wir wissen auch schon, dass sie sich vor allem aus Mitleid in ihn verliebte: Sie hatten sich kennengelernt, als George ihrem Vater direkt vorm Haus vors Auto gelaufen war. Marty verhindert nun diese Begegnung, weil er George spontan vor dem Unfall rettet und stattdessen selbst angefahren wird. So tritt er an die Stelle seines Vaters, und Lorraine verliebt sich in ihn. Martys Aufgabe besteht nun darin, dafür zu sorgen, dass sich seine Eltern auf anderem Weg ineinander verlieben, damit er – und seine Geschwister – auf die Welt kommen, das heißt am Leben bleiben können.

Umkehrung der ödipalen Logik

Es ist unschwer zu erkennen, dass der Film eine ödipale Identitätskrise thematisiert, allerdings im Modus der Umkehrung und Nachträglichkeit, wie er auch eine Tragödie (die des Ödipus) im Genre der Komödie behandelt. Denn dank seines Eingriffs in die Vergangenheit sieht sich Marty mit einem Ödipuskonflikt konfrontiert, in dem er seinen Vater rettet (anstatt ihn zu töten) und bei dem es die Mutter ist, die leidenschaftlich ihren Sohn (von dem sie nicht weiß, dass er ihr Sohn sein wird) begehrt und nicht der Sohn die Mutter. Die »normale« ödipale Herausforderung, den Vater symbolisch zu töten und die Mutter zu heiraten, wird hier scheinbar als Gag ins Gegenteil verkehrt, wenn man bedenkt, dass hier der Sohn aus seinem Vater einen Mann macht und nicht umgekehrt und dass er seine Mutter daran hindern muss, mit ihm zu schlafen, wenn auch da die psychoanalytische Logik das Gegenteil nahelegt. Notwendig wird dieses Unterfangen nicht durch die »Traum-Arbeit« mit ihrer Verdrängung, ihrer fehlenden Negation, ihrer Fantasiestruktur der Wunscherfüllung und ihrer Zensur, sondern dadurch, dass Martys Vater in der Gegenwart des Jahres 1985 eine außerordentlich ungeschickte, drangsalierte und unscheinbare väterliche Autorität darstellt. Er lässt sich von seinem Vorgesetzten Biff Tannen (Thomas F. Wilson) herumkommandieren, isst seine morgendlichen Cornflakes noch immer wie ein Kleinkind aus der Schüssel und bekommt Lachanfälle beim Frühstücksfernsehen. Seine Mutter dagegen ist schlampig, aus der Form gegangen und nimmt schon beim Aufwachen die Wodkaflasche in die Hand.

Eine Mischung aus Scham und Verzweiflung über diese gestörte Familie (seine Geschwister sind nicht minder unsympathisch, und der Bruder seiner Mutter sitzt im Gefängnis) treiben Marty zu Doc Brown, dem archetypischen verrückten Wissenschaftler, der, umgeben von tickenden Uhren, raffinierte Apparate erfindet. Aber auch Doc Brown ist kein gutes Vatermodell, mangelt es ihm doch an sozialer Kompetenz und bürgerlichen Tugenden. Auf der Suche nach einem männlichen Rollenvorbild und einer Vaterfigur hat Marty nun die Wahl zwischen zwei Übeln: bei seinem Vater und Doc Brown die zwischen zwei Arten von Unreife und Maßlosigkeit, bei Biff und seinem Lehrer die zwischen einem Schulhoftyrannen und einem disziplinbesessenen Autoritätsmenschen. Trost bietet ihm einzig seine Freundin Jennifer (Claudia Wells), aber die von Marty erhoffte Erfüllung der Beziehung wird dadurch bedroht, dass das väterliche Auto, das Marty sich eigentlich ausleihen wollte, von Biff zu Schrott gefahren wird. Daher rührt also die Hauptangst unseres Helden, so zu werden wie sein Vater, aber auch sein Unwille, sich entweder für die a-soziale (Doc Brown) oder die anti-soziale (Biff) Autoritätsfigur zu entscheiden.

[Bild 2-4: Vorher, nachher: Martys Eltern zu Beginn und am Ende des Films]

Als Lösung dieses Dilemmas bietet sich nun die Nebenhandlung der Zeitmaschine an, die Doc Brown aus einem DeLorean konstruiert hat. Sie ermöglicht es Marty, seine zukünftigen Eltern »zurechtzubiegen« und gleichzeitig Doc Brown vor dem tödlichen Anschlag der Libyer zu warnen. Diese sind hinter ihm her, weil er ihr Kernwaffen-Plutonium für seine Zeitmaschine benutzt hat, das sie wiederum dem Pentagon gestohlen hatten. Als Marty am Ende in die Gegenwart zurückkehrt und von seinem Nickerchen erwacht, haben sich seine Eltern in ein elegantes Paar verwandelt. Dank seinem Eingriff in die Vergangenheit wurde ihre Geschichte umgeschrieben: Nicht aus Mitleid, sondern aus Bewunderung hat sich seine Mutter nun in seinen Vater verliebt, der sie vor dem zudringlichen Biff beschützt und seinen Widersacher mit einem Kinnhaken niedergestreckt hat. Diese »Korrektur« hat heilsame Folgen für die Gegenwart der gesamten Familie: Seine Mutter ist nüchtern und adrett gekleidet, sein Vater auf dem besten Weg, ein erfolgreicher Science-Fiction-Autor zu werden, sein Bruder trägt einen Anzug zu seiner Beförderung, und als Krönung wartet in der Garage ein nagelneuer Geländewagen mit Allradantrieb unter den Sternen« zu fahren. Mit anderen Worten: Nachdem das negative Ödipus-Problem – das Fehlen einer glaubwürdigen Vaterfigur – gelöst ist, macht der Film aus den Zeitreisen retrospektiv einen komischen Albtraum, der gleichzeitig eine Wunscherfüllungsfantasie ist. Jetzt, wo er »normale« Eltern hat, so wird den Zuschauern nahegelegt, kann Marty die ödipale Herausforderung annehmen und als vollständig konstituierter, im Sinne des Wertesystems seiner Gesellschaft funktionstüchtiger junger Mann erscheinen, was für die Auflösung der Geschichte heißt: Er kann das Demoband seiner Musikaufnahmen ohne Furcht vor Ablehnung an die Plattenfirma schicken und seine Beziehung zu Jennifer festigen, um schließlich eine eigene Familie zu gründen.

Zeitgeschichte als unfinished business

BACK TO THE FUTURE ist oft als ein Film der Nostalgiewelle gesehen worden und hat sich den Vorwurf des typischen Konservatismus der Reagan-Zeit gefallen lassen müssen. Die Reagan-Jahre wurden einmal von dem Schriftsteller Gore Vidal als die Zeit definiert, als Amerika »sich an die Zukunft erinnerte und auf die Vergangenheit wartete« – also zurück in die Zukunft wollte. So zutreffend dieses Bonmot in vielerlei Hinsicht ist, soll nun eine andere Lesart des Zeitreise-Motivs im Film vorgestellt werden, nach der der Held in die Vergangenheit zurück muss, weil dort noch eine »unerledigte Aufgabe« auf ihn wartet, weil da noch etwas ungetan, unaufgelöst, ja sogar unerlöst und ungesühnt sein könnte. Selbst in einer so leichtsinnig-frivol daherkommenden Teenagerkomödie wie BACK TO THE FUTURE, so meine These, ist die Vergangenheit nur sehr teilweise die der Golden Oldies der 1950er Jahre, der man nur sentimental nachtrauern kann. Gleichzeitig ist es auch eine Vergangenheit voller Schuldgefühle und dunkler Flecken, in die der Protagonist eintauchen muss, nicht, weil es keine großen Erzählungen mehr gibt und somit alles in der Vergangenheit Geschehene willkürlich umgeschrieben werden kann, sondern weil sich dort die Vorgeschichte einer deprimierenden Gegenwart befindet, wo sich vielleicht noch etwas gutmachen lässt, das aus den Dilemmata des Heute herauszufinden hilft. Kein postmodernes »Ende der Geschichte« also, sondern ein Beharren (in) der Geschichte macht diese Zeitreise notwendig, das Aufsuchen der Schauplätze, an denen sich ein harter Kern eines immer wiederkehrenden Traumas verbirgt, das als Symptom einfach nicht verschwinden will.

Um dieses Geschichtstrauma besser in den Blick zu bekommen, bedarf es einer kurzen Rekapitulation auf das, was im Falle Martys den »normalen« heterosexuellen Transfer von männlicher Autorität und Identität zwischen Männern ausgemacht hätte. Nach Freud vollzieht sich diese Übergabe nach den Regeln des Ödipus-Komplexes, dessen Resolution bedeutet, dass die Rebellion in Form des symbolischen Vatermords und des Wunsches, mit der Mutter zu schlafen, sublimiert, durch andere Identifikationsobjekte ersetzt wird, was zur Folge hat, dass sich das männliche Subjekt dem patriarchalischen Gesetz unterwirft und sich in die symbolische Ordnung einfügt.

Wenn nun aber, wie hier, die väterliche Autorität von Anfang an Mängel und Schwächen aufweist und es auch sonst keine Vaterfigur mehr gibt, zumindest keine, die stark genug wäre, um gegen sie zu rebellieren? Wenn das Vaterbild nicht mehr zwischen gutem und bösem Vater geteilt wäre, wie zum Beispiel in Shakespeares Hamlet, einem »klassischen« Fall des Ödipus-Komplexes? Gerade dieses Stück enthält aber eine interessante Komponente, nämlich, dass »etwas faul ist im Staate Dänemark«, die Krise der Vater-Funktion also einhergeht mit einem anderen Zusammenbruch der symbolischen Ordnung. Was passiert, wenn eine Armee und eine Nation im Krieg besiegt wurden und eine Regierung ihre Bürger darüber belügt, hinters Licht führt und somit ihr symbolisches oder politisches Mandat verrät? Dies wäre beispielsweise die Situation in den USA der 1970er Jahre gewesen, als nach der Niederlage im Vietnamkrieg der Präsident Nixon selbst mit der Watergate-Affäre Schande über das höchste Amt des Landes brachte. Wir sind aber nun in den 1980er Jahren, und die ödipale Rebellion einer ganzen Generation liegt weit zurück – ja, vielleicht ist der Schwund an väterlicher Autorität genau dieser in Drogen und Rock ’n’ Roll versandeten Revolte der counter-culture geschuldet?

[Bild 5-7: Die Ödipus-Tragödie im Gewand der Komödie: Lorraine flirtet mit ihrem Sohn]

Aus dieser Perspektive ist die eigentlich interessante Figur allerdings nicht Marty und schon gar nicht sein Vater George, sondern Biff, der 1955 ein halbstarker Rowdy und 1985 Georges Chef ist. Die entscheidende Szene ist demnach die, in der Marty nach einer Ermahnung und dem anschließenden Verweis aus der Schule nach Hause zurückkommt und hilflos zusieht, wie ein völlig demoliertes Auto in Richtung des elterlichen Hauses geschleppt wird, als dessen Fahrer sich Biff herausstellt, der dann den Besitzer des Autos, George, dafür beschimpft, dass er ihn nicht auf den blind spot, also den blinden Fleck oder toten Winkel des Wagens aufmerksam gemacht hat, der Biff zufolge den Unfall »verursachte«. Marty, der soeben selbst zu Unrecht gedemütigt worden ist, muss das Schauspiel der Demütigung seines Vaters mit ansehen – ein ohnmächtiger Zuschauer bei einem Akt der öffentlichen Erniedrigung. So komisch diese Szene in BACK TO THE FUTURE auch erscheinen mag, so entscheidend ist sie offenbar für die Logik des Films, denn sie kommt zweimal vor: Im Diner, in dem Marty 1955 Zuflucht sucht, schikaniert Biff George mit exakt den gleichen Worten, und zwar wiederum genau in dem Moment, als Marty eintrifft. Während allerdings 1955 Wilson (Donald Fullilove), der schwarze Kellner, George dazu auffordert, sich zur Wehr zu setzen, reagiert Marty 1985 ganz anders, nachdem Biff gegangen ist. Als Erwiderung auf die Ausflüchte seines Vaters geht Marty auf ihn los und beschimpft ihn mit Worten, die nicht nur ähnlich, sondern strukturell identisch mit Biffs Anschuldigungen sind, da auch er seinem Vater – nicht Biff – vorwirft, sein Wochenende mit Jennifer vermasselt zu haben.

Scham und Demütigung

Das Thema, das die Beziehung zwischen Marty und Biff in BACK TO THE FUTURE hauptsächlich bestimmt, ist also das der Demütigung. Auch hier sorgt die Zeitreise dafür, dass die Rollen vertauscht werden, und als Marty am Ende aufwacht und zu seiner erneuerten Familie kommt, ist es George McFly, der nun Biff mit an Demütigung grenzender Herablassung behandelt. Als er Georges BMW poliert, ist er erkennbar zum »Rassenstereotyp«10 geworden, dem oft von Stepin Fetchit gespielten black boy. Biff ist der Schuhe putzende, flatterhafte Schwarze, faul und nichts Gutes im Sinn habend, aber lustig und immer bereit, die Aufmerksamkeit auf sich zu lenken, was er in der Tat tut, als er hinsichtlich der zweiten Politurschicht schwindelt und dabei »erwischt« wird.

Es scheint, dass das zentrale Trauma des Films nicht so sehr – oder nicht ausschließlich – in der Unzulänglichkeit dieses einen speziellen Exemplars von Vater, George McFly, liegt, sondern in der Idee von Vaterschaft und Männlichkeit in Bezug auf die Kultur der weißen amerikanischen Mittelklasse überhaupt, die, wie der Film so sorgfältig und in vielerlei Hinsicht so offen zeigt, neben der ödipalen Herausforderung auch die »Rassenfrage« bewältigen muss, will sie eine stabile Identität innerhalb der symbolischen Ordnung finden. BACK TO THE FUTURE gewährt seinem Protagonisten keine Patentlösung aus dieser historischen Sackgasse und kreist deshalb permanent zwischen den Umkehrungen von Herr und Knecht, Vater und Sohn, ohne letztlich »Farbe« bekennen zu können und einen Afroamerikaner mit in den Kreis der gedemütigten, gewalttätigen oder lädierten Figuren direkt aufnehmen zu können – es sei denn als die merkwürdige Verstellung und Mimikry, die aus dem drangsalierenden Raufbold Biff einen minstrel machen, einen weißen Entertainer, der sich schwarz anmalt und weiße Zähne zeigt. Damit folgt der Film wiederum seiner schon fest etablierten Logik der Umkehrungen, die die textuelle Arbeit am ideologischen Material bestimmt. Was wir sehen, ist die Demütigung der weißen Protagonisten, die anscheinend die über Jahrhunderte der Demütigung der schwarzen Bevölkerung nicht verspürte Scham des weißen Amerika verdecken soll – allerdings auf eine Weise, die sie als widersprüchliche Verkleidung sichtbar macht.

An dieser Stelle liefert die Parallele zwischen Biff und den libyschen Terroristen einen entscheidenden Hinweis. Denn auch in der Szene, in der diese Doc Brown erschießen und Marty hilflos zusehen muss – in der Wiederholung der Szene nach seiner Rückkehr in die Gegenwart sind es gleich zwei Martys, die hilflos zusehen müssen –, geht es um die Demütigung einer Vaterfigur vor den Augen des »Sohnes«. In Anbetracht der Nationalität der Angreifer fällt es nicht schwer, sich die Szene als Metapher für eine der vielen zur damaligen Zeit noch aktuellen politischen Demütigungen der USA vorzustellen: die John F. Kennedys in der Schweinebucht vor Kuba, Lyndon B. Johnsons in Vietnam, Richard Nixons Amtsenthebungsverfahren, Jimmy Carters Fiasko bei der Geiselbefreiung im Iran, Ronald Reagans erfolglose Kraftprobe mit dem libyschen Staatsoberhaupt Gaddafi – alle Präsidenten erscheinen in gewissem Sinne als beschädigte oder gedemütigte Väter.

Kritiker wie Fred Pfeil haben dem Film vorgeworfen, er sympathisiere mit dem Revisionismus der Reagan-Regierung, doch sollte man sich in Erinnerung rufen, was BACK TO THE FUTURE – und seine Neuschreibung der amerikanischen Nachkriegs- und Kalter-Kriegs-Geschichte – selbst zu bewerkstelligen glaubt: nichts Geringeres als eine Linderung der nationalen Schande in mehreren Auflagen. Doc Brown, der den Libyern das Plutonium stiehlt (hier als Energiequelle, die als »Autokraftstoff« genutzt wird), kann als symbolische Rache für die Ölkrise der 1970er Jahre interpretiert werden, die die arabischen Länder nach ihrer selbstempfundenen Demütigung durch Israel und seine westlichen Fürsprecher ausgelöst hatten. Als Doc am Ende zurückkehrt, hebt der DeLorean nicht nur ab wie ein Düsenjäger, er wird dazu noch von Bananenschalen und recycelten Bierflaschen angetrieben – eine Anspielung auf den Wunsch der Amerikaner, ihren Energiebedarf selbst oder zumindest aus von den USA abhängigen »Bananenrepubliken« decken zu können.

Der große Andere und die Dialektik des Opfers

Die scheinbar überflüssige, unwahrscheinliche und diffamierende Einführung der Libyer in die Geschichte deutet also eine Kette von Assoziationen an, die für die politische und ethische Dimension der Erzählung von Belang sind. Sie stehen für das, was Slavoj Žižek »den großen Anderen« nennen würde, die Instanz (hier die Feinde Amerikas, die eine ständige Bedrohung darstellen, die Kräfte aus Reagans evil empire, dem Imperium des Bösen), in deren unergründlichem und allgegenwärtigem Blick das Subjekt sein Begehren konstituiert und somit seine Identität (hier verstanden als der nationale Stolz der USA über ihre augenscheinliche Vormachtstellung und ihren Status als Supermacht). Die Libyer mit ihrem notdürftig als Militärfahrzeug umgebauten VW-Bus symbolisieren die zwar lächerlichen, aber gefährlichen Feinde, die dem perfekten Bild der Amerikaner von sich selbst im Wege stehen, denn wie man auch in jüngerer Zeit erfahren kann, geht es den US-Amerikanern in ihrer »Außenpolitik« darum, den Terrorismus zu bekämpfen und Freiheitskämpfer zu unterstützen. Die Logik folgt dem, was Žižek als »Dialektik des Opfers« bei den internationalen Interventionen der USA bezeichnet hat: Der ethnisch oder national Andere wird toleriert, solange er sich als Opfer verhält, das heißt zu arm, zu leidend oder zu ohnmächtig ist, um ein eigenes Ziel zu verfolgen. Sobald der Andere eigene Anstrengungen unternimmt, verliert er seinen Opferstatus und wird zum Terroristen erklärt, weil, so Žižek, für den Verfechter der eigenen Vorherrschaft »das Begehren des Anderen unerträglich ist«11: Das Opfer von gestern ist also der Terrorist von heute. Wenn es allerdings gelingt, das Begehren des Anderen so zu manipulieren, dass es mit dem der USA übereinstimmt, ändert sich die Beziehung aufs Neue, und die Terroristen von heute können zu den Freiheitskämpfern von morgen werden, wie im Fall von Reagans Vereinnahmung der nicaraguanischen »Contras« als Alliierte, die sogar so weit ging, dass man geheime Geschäfte mit einem »terroristischen« Staat (Iran) machte, um die neuen Verbündeten illegal mit Waffen zu versorgen (die sogenannte »Iran-Contra-Affäre«).

Für eine solche, tagespolitisch gefärbte Interpretation von BACK TO THE FUTURE ließen sich weitere Belege finden, gerade wenn man bedenkt, wie unüblich es Mitte der 1980er Jahre war, dass sich Hollywood in einem Teenagerfilm so ausdrücklich auf das internationale Zeitgeschehen bezieht. Andererseits taucht in den 1980er Jahren – dem Jahrzehnt, das die Wiederbelebung Hollywoods sah – der schwache, abwesende oder unzulängliche Vater im amerikanischen Action- und Abenteuerfilm (von Spielbergs E.T. – THE EXTRATERRESTRIAL [E.T. – Der Außerirdische; 1982] bis zu LAST ACTION HERO [Der letzte Action- Held; 1993; R: John McTiernan]) als Grundmotiv auf, dessen Lücke dann durch einen Filmhelden oder einen Außerirdischen gefüllt wird. In BACK TO THE FUTURE kommt allerdings, wie angedeutet, ein weiteres Moment hinzu, nämlich das der »Rasse«. Insbesondere wirkt die schwarze Unterhaltungskultur wie ein Fetisch, und vor allem schwarze Musik beschwört eine libidinös besetzte Andersheit. Dieses Motiv im Film gilt es weiter zu verfolgen, um herauszufinden, inwieweit er sich die Maske der »Rassenfrage« aufsetzt, um mit ihr sein ödipales Problem zu lösen und einer Männlichkeit Vorschub zu leisten, die der weiße Vater nicht länger gewährleistet.

Das führt mich zu meinem zentralen Argument, nämlich dem Vorhandensein eines »Regimes der Brüder«. Ich übernehme diesen Begriff, wie gesagt, von Juliet Flower MacCannell, benutzte es allerdings im Plural, weil ich damit auf eine Spielart der postödipalen Männlichkeit und männlichen Kameraderie im zeitgenössischen (Hollywood-)Kino eingehen will, wo es auch häufig extreme Darstellungen von Gewalt gibt. Neben den schon erwähnten Filmen PULP FICTION und GOODFELLAS gehören dazu auch THE USUAL SUSPECTS (Die üblichen Verdächtigen, 1995; R: Bryan Singer), THINGS TO DO IN DENVER WHEN YOU’RE DEAD (Das Leben nach dem Tod in Denver; 1995; R: Gary Fleder), weitere Scorsese-Filme wie THE LAST TEMPTATION OF CHRIST (Die letzte Versuchung Christi; 1988) und CASINO (1995) und natürlich David Finchers FIGHT CLUB (1999). Mein Hauptargument ist, dass wir dort überall mehrere Elemente der hier als postödipal bezeichneten Konstellation finden können: die Ersetzung des (heterosexuellen) Begehrens durch den Trieb und die dadurch bedingte besondere Art der Zerstörungswut, aber auch die »befreiende« Wirkung, die diese Form der Flexibilisierung und Reflexivisierung des Subjekts mit sich bringt. Es geht mir also nicht um die mögliche homoerotische Komponente der Gangs oder Männerfreundschaften, sondern um das, was das Machtvakuum der väterlichen Instanz füllt. In BACK TO THE FUTURE gruppiert sich eine postödipale Konstellation um die Kleinstadt-Schlägerbande mit ihrem Anführer Biff, der sich auch in den Szenen, die im Jahre 1955 spielen, als die »symptomatische« Schlüsselfigur entpuppt. Indem Biff zum einen als eine der exzessiven und damit unakzeptablen Autoritätsgestalten in der Gegenwart erscheint, an denen Marty sich misst, und auf einer zweiten, dramaturgischen Ebene als ein formales Mittel, das die Widerstände liefert, die der Protagonist zu überwinden hat, um zum Helden zu werden, wirkt er gleichzeitig unterstützend und suspendierend auf die narrative Entwicklung der normalen ödipalen Identität; er verkörpert ab den 1950er Jahren eine Art Alternative. Marty und Biff veranschaulichen die an anderer Stelle von Žižek getroffene Unterscheidung zwischen Wesen des Begehrens und Triebwesen12: Wesen des Begehrens leben unter der Bedrohung der Kastration (das Begehren ist für sie eine Funktion des Mangels, und dieser kann durch das Auftauchen eines Substituts, also eines Ersatzobjektes, wie der Freundin Jennifer anstelle der Mutter Lorraine, ausgeglichen werden). Triebwesen dagegen unterliegen nicht dem Begehren: Sie machen unbeirrt weiter, sie lassen sich weder aufhalten noch töten, denn sie verkörpern den Todestrieb. Ein solches Wesen ist der Robocop in Paul Verhoevens gleichnamigem Film (1987), bevor er sich an seine Familie erinnert und damit wieder Begehren (Sehnsucht) kennt. Auch der ständig seine Form verändernde Antagonist in TERMINATOR 2 wäre eine solche nicht zu tötende Triebmaschine. Im Fall von BACK TO THE FUTURE ist es Biff, denn er ist praktisch unbezwingbar. Wie oft Marty ihn auch schlägt, austrickst oder zu Fall bringt – er kehrt immer wieder zurück als ein nicht locker lassender, aggressiver Quälgeist. In diesem Sinne unterstützt und untergräbt Biff die ödipale Struktur des Films gleichermaßen und wird so zur Inkarnation des den Film bestimmenden Wiederholungszwangs, das heißt der Zeitschleife back to the future.

[Bild 8&9: Das national Andere: Lächerliche, aber gefährliche Terroristen]

Als Triebwesen ist Biff – im Gegensatz zu Marty, der letztlich ein von Angst und Mangel getriebenes Wesen des Begehrens bleibt – eine permanente Bedrohung der symbolischen Ordnung. Aber Marty und er sind auch Doppelgänger, wenn wir daran denken, wie Marty seinen Vater wegen des demolierten Wagens auf exakt die gleiche Weise beschimpft wie Biff. Man kann nun auch dem von Biff monierten »blinden Fleck« seine eigentliche Bedeutung geben: Er repräsentiert die von Biff (und Marty) vertretenen Forderungen des großen Anderen an George, den von Lacan theoretisierten Blick des Anderen, der nichts mit dem Blick einer Figur oder des Zuschauers zu tun hat, weshalb er auch blind sein kann, denn er funktioniert als Spiegel, in dem sich das Subjekt fängt und wiedererkennt – was George tut, indem er sagt: »... don’t tell me, I know, I should have ...« Der blinde Fleck im Rückspiegel seines Autos wird zum Spiegel von Georges eigenem schlechten Gewissen. Gleichermaßen ist es Biff, der in Bezug auf Martys verdrängte und zensierte Inzestgefühle für diesen einspringt, oder vielmehr besetzen beide den blinden Fleck von Lorraines Verleugnung ihrer Sexualität. So beispielsweise in der Pettingszene im Auto, in der Biff Martys Platz als Lorraines Sexualpartner einnimmt, bevor er von George geschlagen wird – eine Opferrolle, die eigentlich für Marty vorgesehen war. Wenn wir Biff als Martys Doppelgänger betrachten, dann »lebt Biff nur aus«, was Marty verdrängt und sich versagt. Sehen wir Biff als ein Triebwesen, dann bemerken wir, dass es auch eine Trieb-Kehrseite zu Martys vom Begehren geleiteter Identität gibt, die den von ihm – und der offenen Erzählung des Films – nicht eingeschlagenen Weg der Wiedereinsetzung der normalen ödipalen Identität und deren patriarchaler Symbolstrukturen (also »Akzeptieren der Kastration«) anzeigt. Biff verweist auf die andere Möglichkeit der vaterlosen Gesellschaft, nach der Marty ein Teil der ungebändigten postödipalen Kraft geworden wäre, ein Mitglied – oder besser der Anführer – einer »Bande«. Der Film verrät sein Wissen um diesen Weg durch ein kurioses Detail. Als Marty aus dem Jahr 1955 nach 1985 zurückkehrt, scheint sich seine Heimatstadt verändert zu haben: Sie ist ein schmuddeliger Ort, überall liegt Müll herum, ein Betrunkener oder Obdachloser schläft auf einer Bank, und alles wirkt wie ein verwahrlostes, urbanes Getto. Der stolze Filmpalast der Stadt wirbt nicht mehr für CATTLE QUEEN OF MONTANA (Königin der Berge; 1954; R: Allan Dwan, mit Ronald Reagan [sic!]) – oder für eine wie auch immer geartete 1985er Version dieses Films –, sondern ist zu einem Pornokino geworden, wo ein Film namens ORGY OF AMERICA läuft – ein vielsagender Titel, der auf Ausschreitungen, Sex, Vergewaltigungen und üble Straßenschlägereien schließen lässt, also auf das Regime der Biff-Brüder.

Wer hat den Rock ’n’ Roll erfunden?

Was nun haben Biff und das Regime der Brüder uns über das Problem beziehungsweise die Lösung der »Rassenfrage« in BACK TO THE FUTURE zu erzählen? Eine erste Vermutung ist, dass auch sie um Rituale der Demütigung kreisen. Während es auf den ersten Blick so scheint, als bringe BACK TO THE FUTURE Anspielungen auf die »Rassenfrage« nur deshalb ins Spiel, um eine traditionelle, rein weiße amerikanische Männlichkeit zu stützen, spricht der Film bei genauerem Hinsehen eine doch komplexe und an sich traumatische Erinnerung und sogar Schuld an, tut es aber auf eine Weise, die ganz im Idiom der Komödie gehalten bleibt. So gelingt Martys Mannwerdung nur dank der ausdrücklichen Zuhilfenahme der »Rasse« zur Stütze des Vaterbildes, das es ihm dann ermöglicht, erwachsen zu werden. Unabhängigkeit und eigene Stärke erlangt er allerdings nicht nur um den Preis des Neuschreibens der Geschichte (insbesondere der Geschichte der amerikanischen Popkultur durch die Andeutung, Marty habe den Rock ’n’ Roll erfunden), sondern auch um den Preis einer abermaligen Stereotypisierung der amerikanischen Schwarzen durch genau dieselbe Geste, die ihnen zuallererst einen Platz in dieser amerikanischen Geschichte zuerkannt hat. Das wäre jedenfalls der Fall, wenn diese Neuschreibung und Stereotypisierung der Rasse nicht um die Figur des Biff kreisen und scheinbar willkürlich, aber symptomatisch so unterschiedliche Diskurse wie das an Märchen erinnernde Gut-Böse-Schema, den weißen Rassismus, den »internationalen Terrorismus«, als Schwarze angemalte Weiße in minstrel-Shows und schließlich schwarze Gang-Bruderschaften zusammenbringen würde. Ein solches Verständnis von Biff als »Symptom« Martys führt zu einer Neudefinition des Symptoms als Sinthom, als kodierter Botschaft, in der das Subjekt die Wahrheit über sein eigenes Begehren empfängt, dieses aber nicht erkennen kann. Martys Rückkehr in ein Hill Valley, in dem ORGY OF AMERICA im Kino läuft, während der männliche Hauptdarsteller von CATTLE QUEEN OF MONTANA nun US-Präsident ist und der inzwischen zum Bürgermeister avancierte afroamerikanische Kellner aus dem Diner im Off seine eigene Wiederwahl betreibt, lässt auf ein bedeutendes Maß an Selbsterkenntnis oder Selbstironie auf Seiten des Films schließen, und damit auf ein Bewusstsein der Schuld und Verantwortung dafür, welche Art von Macht das weiße Amerika auf die Welt und auf einen Großteil seiner eigenen Bevölkerung ausübt.

[Bild 10-13: Der weiße Junge und die schwarze Kultur: ...]

Schauen wir uns aber noch einmal eine andere Schlüsselszene an, um die merkwürdige Logik und Symbolik dieses Films als Traum- (und Scham-)sprache dieses weißen Amerika richtig einschätzen zu können. Beim Enchantment under the Sea-Tanz, einem großen Schulball, auf dem sich seine Eltern der Familienlegende nach zum ersten Mal geküsst haben, springt Marty als Ersatzmann für den schwarzen Gitarristen der Band ein, weil dieser sich die Hand verletzte, als er Marty half, Biff und seinen rachedurstigen Freunden zu entkommen. Marty hat nun seine letzte Chance, die zukünftigen Eltern zusammenzubringen. Gleichzeitig hat der verhinderte Musiker und Möchtegern-Rock-’n’-Roll-Star natürlich auch seinen großen Auftritt. Mit mehr Angst davor, nicht gezeugt zu werden, falls George den Mut nicht aufbringt, Lorraine zum Tanz aufzufordern, als vor Biff, der noch immer hinter ihm her ist, kommt Marty auf die Idee, den Chuck-Berry-Hit Johnny B. Goode zu spielen, ohne sich darüber im Klaren zu sein, dass im Jahre 1955 weder das Publikum noch die Band jemals Rock ’n’ Roll gesehen oder gehört hat. Und so ruft dann auch der verletzte Gitarrist, bei dem es sich um einen Marvin Berry (Harry Waters jr.) handelt, während des Stücks seinen Cousin Chuck an, sodass Chuck Berry hören kann, wie Marty Johnny B. Goode spielt und damit den »Sound« vorführt, den er, Chuck, »schon immer gesucht« habe.

Es wird niemandem, der den Film kennt, entgangen sein, dass Marty auch Chuck Berrys berühmten »Entengang« auf der Bühne demonstriert, und während wir hören, was Chuck Berry hört, sehen wir, was er nicht sehen kann, womit wir als Zuschauer in diesem Spiel wieder einen Wissensschritt voraus bleiben. Man bedenke nur, was hier geschieht: Auf dem Höhepunkt von Martys Bemühungen, seinen Vater zu einem Mann zu machen, damit dieser einen Sohn zeugen kann, vollzieht sich eine weitere Substitution, die zugleich eine Parallele und eine Inversion der patrilinearen Passage der Hauptgeschichte darstellt. Etwas passiert zwischen dem Vater des Rock ’n’ Roll und einem Sohn, der in der Gegenwart der 1980er Jahre in der Schule Rock ’n’ Roll spielt, aber zu ängstlich ist, sein Demoband an die Plattenfirma zu schicken, weil er sich vor einer Absage fürchtet. Insofern wäre es für ihn eine süße Rache, wenn er nur wüsste, dass er einem der Väter des Rock ’n’ Roll genau diesen beibringt. Doch die Szene führt eine andere Modalität ein: Der »Sohn« erinnert sich lediglich an den Ursprung des Rock ’n’ Roll, der jedoch perfekt die Erwartungen des Vaters erfüllt (»the sound you’ve been looking for«). Mit anderen Worten: Marty ist in der Lage, Chuck Berry – was nicht weniger heißt als die Körpersprache, die Musikkultur und damit einen Gutteil des amerikanischen Männlichkeitsideals der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts – zu beerben, in einer Form aber, in der er dieses Erbe dem Vater erst einmal unwissentlich schenkt. Noch einmal anders ausgedrückt: Der weiße Junge kann die schwarze Kultur für sich beanspruchen, doch nur unter der Bedingung, dass er sich darüber nicht klar wird und die »wahren« oder historischen Ursprünge dieser seiner neuen »coolen« Männlichkeit weiterhin versteckt und unbekannt bleiben.

[Bild 14-17: ... Marty erfindet den Rock ’n’ Roll]

Auf den Film als Ganzes übertragen: Es scheint, als wäre der Grund hinter dem Grund (Doc Brown) hinter dem Grund (dass seine Eltern sich kennenlernen müssen) für Marty McFlys Zeitreise ein historisches Dilemma, spezifisch amerikanisch und zugleich tief verstrickt in die Rassenproblematik: Martys Mission besteht darin, den Rock ’n’ Roll zu »erlösen« und für den weißen US-amerikanischen Mann »wiederzugewinnen«, indem er ihn unbewusst »zeugt«, ein zweites Mal erfindet in einer Geste der Aneignung, die narrativ verkleidet wird als eine doppelte Rettung in letzter Sekunde: Er rettet die Ehre der Band, da er als »Stellvertreter« für den verletzten Marvin einspringt, und er sorgt dafür, dass sein Vater mit seiner Mutter vom Tanz nach Hause geht. Der Wiederholungszwang, den die Zeitschleife signalisiert, wird jedoch durch den Film geschickt verborgen, der sie aufbricht, indem er sie als phantasmatisches »Ereignis« inszeniert (der Enchantment under the Sea-Tanz) und durch eine Reihe von Deadline-Situationen linearisiert. Der symbolische Kern der Handlung besteht auf Blutsverwandtschaft und vermeidet trotzdem sowohl Inzest wie »Rassenschande«, sodass die Kette vom »Sohn« zum »Vater« über den »Cousin des Vaters« läuft, fast so wie nach Claude Lévi-Strauss, wo die Generationsfolge vom Vater zum Sohn über den Bruder der Mutter geht (außer dass dieser – im Film – noch immer im Gefängnis sitzt, zu antisozial für eine vorzeitige Entlassung).

Der Film funktioniert hier nicht nur als kinematografisches Äquivalent des Tempus, das aus der Narratologie bekannt ist und durch Gérard Genette berühmt gemacht wurde als »vergangenes Imperfekt / vorhergehendes Futur« bei Flaubert und Proust. Die Szene konstruiert auch eine indirekte Handlungsfähigkeit voller Verdrehungen und Wendungen, die Marty einmal mehr erlauben, zugleich Vater und Sohn zu sein und damit eine ungewöhnliche, noch zu spezifizierende Modalität zu besetzen, nämlich genau jene, die »Erinnerung« und »Erwartung« in Übereinstimmung und Spiegelung bringt: als zwei Register des Aktiv und des Passiv in der Zeit, und damit als ironischer Kommentar auf Gore Vidals Warten auf die Vergangenheit, während man sich der Zukunft erinnert. Auch in der Chuck-Berry-Szene weist ein Vektor in die Vergangenheit, der andere in die Zukunft, doch sie werden durch das Telefon verbunden, sodass tatsächlich beide eine Ursache-Wirkungs- Kette aufbauen (obwohl gar keine notwendig ist) und diese zugleich auch dekonstruieren (indem sie durch die Zeitreise umgekehrt wird).

Die perfekte formale Übereinstimmung der zeitlichen Kategorien »Erinnerung« und »Erwartung« versteckt damit eine gleichermaßen perfekte »Inkongruenz«; perfekt, weil sie eine ethische Beziehung ins Gegenteil verkehrt (die Schulden der weißen Männlichkeit der schwarzen Kultur gegenüber), während sie zugleich die Geschichte verdrängt (die schuldbeladene Geschichte der Rassenbeziehungen). Bis zu diesem Grad könnte die Szene als Paradebeispiel für die Bildung eines Traumas dienen, insofern Trauma und Symptom immer zweier Ereignisse bedürfen, eines scheinbar neutralen, das dennoch dank irgendeines parallelen Aspektes der Erfahrung dazu dient, das originäre, verdrängte Vorkommnis zu aktivieren. Es stellt sich also die Frage: Was könnte das Ereignis sein, mit dem die wiederholte, »verkehrte« Erfindung des Rock ’n’ Roll korrespondiert, damit sich die beiden Ereignisse übereinanderlegen können, und was könnte der parallele Aspekt der Erfahrung sein, der dies auslöst? In BACK TO THE FUTURE passt hierauf in beiderlei Hinsicht ganz offensichtlich die halböffentliche Demütigung der Vaterfigur, vor allem weil dies vor den Augen des Sohns geschieht, der dadurch zum machtlosen, beschämten Zuschauer wird, zum ohnmächtigen Zeugen des eklatanten, aber absurd grundlosen schlechten Gewissens und der Schuldgefühle des Vaters.

Handlungsethik der Nachträglichkeit: Vom Traum zum Trauma

Was sagt nun die Psychoanalyse über solche Schuldgefühle? Wenn Biff zugleich als Wahrheit wie als Maske des schlechten Gewissens der USA verstanden werden kann, dann füllt sein Auftreten und Handeln weniger den strukturellen Platz des Über-Ichs aus, als dass es vielmehr die Stelle markiert, an der dessen Auswirkungen bemerkbar werden – in der Abwesenheit der symbolischen Ordnung. Žižek hat dargelegt, dass das Über-Ich je mehr Tribut verlangt, desto mehr man ihm zollt. Nicht nur das: Wenn wir dem Ruf des Über-Ichs folgen, fühlen wir uns schuldig, aber je mehr wir ihm folgen, desto mehr haben wir das Gefühl, uns selbst betrogen zu haben, und unser Schuldgefühl wird immer größer. Dieses Dilemma ist ein perfekter Teufelskreis. Žižek nennt dies »die Ethik der Schuld«; sie muss vom traditionellen Wirken der symbolischen Ordnung unterschieden werden, ja, sie ersetzt diese:

»Die Vaterfigur, die als symbolische Autorität einfach ›repressiv‹ ist, sagt dem Kind: ›Du musst zu Großmutters Geburtstagsfeier, und du musst dich benehmen, auch wenn du dich zu Tode langweilst. Es ist mir egal, ob du willst oder nicht – tu’s einfach!‹ Die Über-Ich-Figur hingegen sagt dem Kind: ›Du weißt ja, wie sehr sich Großmutter über deinen Besuch freuen würde, aber du solltest nur hingehen, wenn du das auch wirklich willst – wenn nicht, solltest du zu Hause bleiben.‹ Der Trick des Über-Ichs ist, dass es dem Kind scheinbar die freie Wahl lässt, obwohl – wie jedes Kind weiß – es gar keine Wahl hat. Viel schlimmer: Es erhält einen Befehl und soll dabei noch lächeln. Nicht nur: ›Du musst deine Großmutter besuchen, ob du Lust hast oder nicht‹, sondern: ›Du musst deine Großmutter besuchen, und du musst dich darüber freuen!‹ Das Über-Ich befiehlt dir zu genießen, was du tun musst. ›Du kannst deine Pflicht tun, denn du musst sie tun‹, formulierte Kant den kategorischen Imperativ. Das Über-Ich dreht Kants ›Du kannst, denn du musst‹ um und macht daraus ›Du musst, denn du kannst‹.«13

In BACK TO THE FUTURE ist es zunächst die Devise »Du kannst alles erreichen, wenn du dich nur wirklich anstrengst«, die als Befehl des Über- Ichs betrachtet werden kann: die Aufforderung an Marty, sein Demoband abzuschicken, aber auch, allgemeiner, die widersprüchlichen Forderungen an die amerikanische Psyche durch die phantasmatische Existenz des amerikanischen Traums. Aber genau in dem Maße, in dem der Film diese Devise infrage stellt, öffnet er sich jenem von Biff negativ umrissenen, dunkleren Über-Ich. Konfrontiert mit dem Rätsel, das von George (Abwesenheit des väterlichen Gesetzes) und Biff (»terroristische« Reaktion auf diese Abwesenheit) repräsentiert wird, beginnt Marty zu ahnen, dass der amerikanische can do-Optimismus keine Option mehr darstellt – dass seine Zukunft so lange blockiert ist, bis er dahin zurückkehrt, wo der amerikanische (Nachkriegs-)Traum wohl zuerst geträumt worden ist: ins Amerika der sich entwickelnden Vorstädte der 1950er Jahre, mit anderen Worten: nach Hill Valley einerseits und zum Ursprung der amerikanischen Jugend- und Popkultur andererseits.

Martys Zeitreise wäre demnach also keineswegs eine Reagan’sche Apologie dafür, dass alles so bleibt, wie es ist, und die Vergangenheit nach dem Bild der Gegenwart neu geschrieben wird, sondern eigentlich fast genau das Gegenteil. Sie ist ein Versuch, sich das Zeitreiseparadox zunutze zu machen – also in die Vergangenheit zurückzureisen unter der Voraussetzung, dass man dabei so wenig wie möglich verändert und dennoch einen großen Unterschied bewirkt –, um daraus eine neue »Ethik« zu formen, die der »Nachträglichkeit«, die besagt: Nun, da du in der Zeit zurückreisen kannst, ist deine Handlungsethik, das, was geschehen ist, zu wollen und zu akzeptieren, das heißt: Verantwortung dafür zu übernehmen, einschließlich der Verantwortung für die Geschichte des Rassismus in den USA.

Mein Argument wäre, so merkwürdig es klingen mag, dass das postklassische oder posttraumatische Hollywood der spektakulären Gewalt und aggressiven Männlichkeit weder affirmativ noch kritisch und weniger anti-narrativ als vielmehr »natürlich lacanianisch« ist, wenn man bedenkt, wie Filme wie BACK TO THE FUTURE oder danach FORREST GUMP und PULP FICTION bemüht sind, just im Augenblick der scheinbar absoluten Herrschaft der sogenannten »Erlebnisökonomie« und Spaßgesellschaft, das heißt des genießenden Über-Ichs, eine tragische Sicht des Lebens im Amerika der ungleichen Möglichkeiten neu zu erfinden. In einer Zeit, da die Hegemonie der USA als Weltmacht scheinbar unanfechtbar zu werden begann, zitterten plötzlich die Produkte der Traumfabrik Hollywood vor Angst um den Sinn der Geschichte der Nation und deuteten darauf hin, dass Amerika sich ohne symbolische Ordnung beziehungsweise in der neuen Weltordnung ohne klar bestimmbaren geografisch-politischen Gegner verlieren könnte, und zwar im Realen seiner eigenen Realität, der der »Rasse«, der sozialen Ungleichheit, des Unrechts überall auf der Welt, sofern es nicht seinen Über-Ich-Ersatz in der Gestalt von Unabombern, Milzbrand-Attentätern oder Al-Qaida-Terroristen findet. Man kann in der Angst und der Überkompensation eine eher reaktionäre Haltung sehen, aber vor dem Hintergrund der jüngeren Ereignisse ist ein solches Durchspielen einer traumatischen nationalen Vergangenheit in der möglicherweise im Verschwinden begriffenen sozialsymbolischen Form des Mainstreamkinos dennoch bemerkenswert. Der für die vielen Filme über Zeitreisen in den letzten Jahrzehnten so typische Wiederholungszwang verwischt die Unterschiede zwischen traumatischer Erinnerung und den vielen Vorahnungen und Antizipationen der »bevorstehenden Probleme«, wie sich Doc Brown am Ende des ersten Teils von BACK TO THE FUTURE ausdrückt.

Ohne vorschnelle Schlüsse ziehen zu wollen, scheint mir dennoch ein abschließender Hinweis auf den 11. September 2001 unumgänglich zu sein. Wenn man sich an die Bilder der einstürzenden Türme des World Trade Center erinnert und bedenkt, wie schnell das Fernsehen in der Lage war, das verstreute Filmmaterial aus Amateurvideos, CNN-Aufzeichnungen und Bildern von Überwachungskameras in die klassische Form des Hollywood-Katastrophenfilms zu bringen, dann sollte man dabei nicht die ideologische oder therapeutische Arbeit unterschätzen, zu der Hollywoodfilme oft aufgefordert werden und die manche von ihnen sogar zu leisten versuchen. Anstatt die Aufmerksamkeit nur auf die Cowboysprache George W. Bushs zu richten, der die Terroristen unbedingt »ausräuchern« und Osama bin Laden in der Art eines Westernsheriffs »tot oder lebendig« haben will, und so Hollywood die Schuld an Bush zu geben, sollte man auch anerkennen, dass Hollywood seine Erzählform als symbolische Form des Spektakels und der Gewalt dazu benutzt, um die Grenzen der Darstellbarkeit nicht nur seiner nationalen Traumata und erlittenen Demütigungen auszuloten. Auch vor dem 11. September zeigten Hollywoodfilme – entlang Fragen der ödipalen Identität und des postödipalen Regimes der Brüder – bereits eine bemerkenswerte Hellsichtigkeit in Bezug auf genau die blinden Flecken, die das Überleben der amerikanischen Demokratie einerseits ermöglichen und andererseits die Aufmerksamkeit auf die Unbegründbarkeit der ultimativen Autorität aller Demokratien lenken.