Everything Connects

In der zweiten Hälfte von JURASSIC PARK (1993; R: Steven Spielberg) gibt es eine Szene, in der Hammond (Richard Attenborough) und Sattler (Laura Dern) sich im Jurassic Park-Restaurant über das Wesen von Illusion und Realität unterhalten. Am Beginn der Szene durchstreift die Kamera den angrenzenden Souvenirladen. Dieser Augenblick mutet deshalb etwas unheimlich an, weil es scheint, als drehe sich der Film um und schaue uns an, allerdings aus einem in der Zukunft gelegenen Zeitpunkt. Man erinnert sich: Spielbergs Film spielt in einem Themen- und Abenteuerpark, der nur in der Fiktion existiert, und nun lädt die Kamera uns ein, die Besucher in der Fiktion nachzuahmen und uns im Souvenirladen auch etwas auszusuchen. Insofern diese Fiktion zweiten Grades allerdings »echte Andenken« produziert, wird der Film über dieses Moment der Autoreferenz selbst zur Werbung für die Games, Gadgets und Spielsachen, die man nach dem Kinobesuch für zuhause kaufen kann. Der vorauseilende Akt des Erinnerns produziert im Nachhinein eine Wirklichkeit, die nie existiert hat, deren man aber über mimetisches Begehren habhaft werden kann. Es überrascht also nicht, dass, sechs Monate bevor der Film in die Kinos kam, Amblin Film ein JURASSIC PARK-Handbuch für Werbeunternehmen und Merchandiser herausbrachte, dessen Produktion alleine 500.000 Dollar kostete.

In Abwandlung von E.M. Forsters Only Connect! gilt für die heutige Medienlandschaft: Everything Connects! Ein Spielfilm, ein Themenpark, ein Spielzeugladen und ein Computerspiel haben vieles gemeinsam: So wie sie einander gegenseitig ausspielen, so profitieren sie voneinander. Wenn man bedenkt, dass Disneys THE LION KING (Der König der Löwen; 1994; R: Roger Allers, Rob Minkoff) 80 Millionen Dollar an den Kinokassen einspielte, jedoch 220 Millionen Dollar durch den Verkauf von Videokassetten einbrachte, kann man verstehen, warum Kritiker behaupten, dass Filme heutzutage lediglich zeitlich gedehnte Werbeflächen sind, Schaukästen für die zukünftigen Klassiker im Fernsehen und auf DVD. JURASSIC PARK macht die intermedialen Verflechtungen vermutlich deutlicher als die meisten Filme, weil er sie innerhalb seiner eigenen Fiktion nachahmt; aber er zeigt auch, dass Everything Connects noch längst nicht bedeutet Anything Goes.

Und doch schien es seit den 1980er Jahren genau so zu sein, als ob alles möglich wäre, und das unbegrenzt. Hollywood vollführte nach seinem vorzeitigem Ableben ein solch außergewöhnliches Comeback und gab eine permanente Revolution des Ewiggleichen zum Besten, dass man sich fragen musste: War es das Charisma der Regisseure vom Kaliber Steven Spielberg und George Lucas, das dies zuwege brachte? Oder war es die neue Generation von Stars mit ihren Talentagenturen und Managern? Waren es die »Synergien« mit dem Musikgeschäft, den neuen Technologien des Sound Designs, der Spezialeffekte und der digitalen Bildbearbeitung? Für die meisten Beobachter ist die Antwort auf die Frage, warum das zeitgenössische Hollywoodkino wieder weltweite Popularität erlangte, schlicht und einfach: Geld. Versucht man aber, wie es inzwischen auch Soziologen und Ökonomen immer häufiger tun, Einblick in die Geldflüsse der Film- und Medienbetriebe zu gewinnen, so scheint es, dass Geld zugleich genau das ist, was unseren Blick trübt, und das nicht nur, weil wir uns damit leicht in einem ökonomischen Determinismus verfangen1. Die Energien, die das System nähren, die zirkulierenden Machtaggregate, die kreativen Obsessionen, die gewieften Strategien der Macher, mit ihren Talenten zu wuchern, sowie die Fiktionen und Fantasien, die das Publikum aufrütteln und anlocken, finden vermutlich im Austausch von Geld ihre passendste und womöglich banalste Verdinglichung. Inwieweit aber die Konglomerate aus Softwarefirmen, Musikindustrien, Kreativagenturen und Betreibern von Fernsehsendern im Begriff sind, nicht nur ökonomischen Einfluss, sondern auch politische Macht zu realisieren – in beiden Bedeutungen des Wortes: gewahr zu werden und in die Tat umzusetzen –, ist eine Frage, die noch auf ihre richtige Formulierung wartet, ehe man hoffen darf, sie zu beantworten2. DreamWorks, der Name, den Steven Spielberg, David Geffen und Jeffrey Katzenberg für ihr Studio gewählt haben, ist in dieser Hinsicht brillant und auf nonchalante Weise ehrlich, bedeutet er doch – neben einer Neuformulierung der alten Traumfabrik-Metapher – das Herstellen von dreams that work – im Sinne von »funktionieren«, aber auch von »ihre Arbeit tun«.

[Bild 1&2: Fiktion zweiten Grades: ...]

Um zu untersuchen, worin diese Arbeit besteht, will ich einige der eher internen Mikro-Verbindungen genauer betrachten, die neben den Synergien auf der Makroebene die heutige Medienkultur zusammenhalten. Während die Makroebene die profitorientierten Verbindungen umfasst, besteht die Mikroebene aus den vergnügungsorientierten Netzwerken. Auf der Makroebene kann man außerdem zwischen den »horizontalen« Verknüpfungen unterscheiden, wo sich in der Welt der Unterhaltung und Freizeit alles miteinander verbindet (Werbung, Konsum, Mode, Spielzeug sowie auch andere Aspekte der Populär- und Alltagskultur), und den »vertikalen«, wo sich alles auf der Ebene von Geschäft, Industrie, Technologie und Finanzen verknüpft. Allgemeiner ausgedrückt, stellt die Makroebene die Beziehungen zwischen der Filmindustrie und anderen Formen der modernen kapitalistischen Geschäftspraxen dar, wobei sich die Strategien der multinationalen Konzerne nicht so wesentlich voneinander unterscheiden, egal ob es sich nun um Autos oder Filme, Silikonchips oder Fernsehprogramme, Computersoftware oder Stars, Softdrinks und Junkfood oder Töne und Bilder handelt.

Die Mikroebene erscheint im Gegensatz dazu auf den ersten Blick zwar mystifizierender, nicht jedoch undurchdringbar: Warum gehen wir ins Kino, anstatt uns einzeln(e) Filme anzusehen? Der Blick auf das Vergnügen lehrt zumindest dem Filmwissenschaftler, dass mit der Unterscheidung zwischen »Film als Text« und »Film als Ereignis« für ihn methodisch viel auf dem Spiel steht (gibt es eine Hermeneutik des Ereignisses?), das Publikum aber relativ pragmatisch eine der zentralen, von der Filmtheorie jedoch selten gestellten Fragen gelöst hat: Diese Frage ist nicht, ob Film »Kunst« oder »Unterhaltung« sei, sondern ob Filme »Produkte« oder »Dienstleistungen« sind.

[Bild 3&4: ... Der Souvenirladen in JURASSIC PARK]

Ist ein Film Ware oder Dienstleistung?

Der einschlägige Jargon, die Rede von Geld und Profit, Merchandising und Franchising, von tie-ins und spin-offs, Zweitmärkten und Verwertungsrechten auf Nebenprodukte verschleiert und unterstreicht zugleich das Wesen nicht nur des zeitgenössischen Hollywood, sondern der amerikanischen Filmindustrie seit ihren Anfängen: das Bemühen, ein Produkt zu definieren, zu entscheiden, womit es eigentlich im Geschäft sei und wodurch es sein Geld verdient. Die Geschichte Hollywoods könnte als eine Geschichte der kontinuierlichen Folge von Bemühungen erzählt werden, die Ware »Film« zu etablieren und zu definieren und gleichzeitig die Dienstleistung »Kino« auszuweiten und zu verfeinern. Zum Ersten war es nicht immer so offensichtlich, wie es heutzutage erscheint, dass ein Streifen Zelluloid, eine Filmdose oder zwei Stunden, die man im Dunkeln verbringt, eine Ware sein können. Zum Zweiten musste das Kino andere Anbieter derselben Dienstleistung ausstechen und/oder mit ihnen konkurrieren, ob wir diese Dienstleistung nun Massenunterhaltung nennen, darstellende Kunst, Freizeitaktivität oder populäres Spektakel. Der Wert einer Ware ist für den Verbraucher sowohl materiell wie auch immateriell, etwas, das das eigene Selbst optimiert und dazu verwendet werden kann, mit anderen zu kommunizieren oder Bedeutung/Wert zu vermitteln. Ein Auto zum Beispiel ist eine perfekte Ware: Sein materieller Wert ist der eines individualisierten Massentransportmittels, sein immaterieller Wert jedoch der eines Statussymbols, und als Statussymbol – um ein beliebiges Beispiel zu nennen: als ein BMW – erhöht es das Selbst(-Bild) des Besitzers und sendet Signale an dessen Umwelt (beispielsweise: »verantwortungsloser, unverheirateter Angeber, jenseits der 30«). Diese Selbstbilder und die Bedeutungen, die ihnen die Gesellschaft im Allgemeinen zuweist, sind dabei nicht fixiert und ewig; sie können sich im Laufe der Zeit vollkommen ändern und sind stets in Geschichte und Ideologie verankert. In den 1970er Jahren etwa waren BMWs als »Baader-Meinhof-Wagen« bekannt, da sie der RAF als die bevorzugten Fluchtautos nach Schießereien und Bankrauben dienten.

Es gab eine Zeit, in der es sehr schwierig war, einen Film als Ware zu definieren. Nicht nur, weil das, was das Kino vom Auto unterscheidet, die besondere und bemerkenswerte Konvergenz von Geld und Kultur, von Handel und Kunst ist. Auch deshalb, weil ein Film grundsätzlich ein Erlebnis zur Ware macht, das in seiner Art hoch subjektiv und kontextabhängig ist. »Film« ist materiell wie immateriell, jedoch in einer Kombination, die über die Unterscheidung zwischen Ware und Dienstleistung hinauszugehen scheint, wenn man Kino nicht als eine von Waren unterstützte Dienstleistung definiert. Ins Kino gehen heißt nicht nur einen Film sehen, viele andere Dinge spielen dabei eine Rolle. Es handelt sich dabei um eine simultane Koexistenz zweier Systeme: Eines ist damit beschäftigt, das Erlebnis in eine Ware zu verwandeln, das heißt einen Film, so wie er im kulturellen Gedächtnis als Erlebnis existiert, als wiederholbaren Akt des Konsums – oder, wie wir schon sahen, als Akt der Erinnerung – zu fixieren. Beim anderen geht es darum, eine Dienstleistung bereitzustellen: das Kino, die bequemen Sitze, Eis und Getränke; Zutaten, die eine angenehme Atmosphäre von simuliertem Luxus beim Ausgehen mit einem Freund oder love interest schaffen. Ins Kino gehen ist eine Aktivität, bei der der Film nur eines unter mehreren Erlebnissen ist, und manchmal vermutlich nicht einmal das wesentlichste oder einprägsamste, wenn auch ein sich offensichtlich bewährter »Anmacher«. Sobald man das Kino als Industrie und Kultur betrachtet, besteht es realiter aus diesen beiden Systemen, die aufeinander gelagert, lose verbunden oder besser: auf faszinierende Weise ineinander verwoben sind. Eines davon verbindet einen Raum und einen Ort mit Körpern, deren Sinne und Wahrnehmung auf erinnerte Vergnügungen und vorweggenommene Belohnungen programmiert sind. Das andere System verbindet Autoren, Regisseure, Produzenten, Kameraleute, Schauspieler und Investoren in einer Aktivität miteinander, die man Filmemachen nennt. Dass diese beiden Systeme nur sehr wenig miteinander zu tun haben, zeigt die Tatsache, dass Regisseure Filme machen, die nie in Kinos gezeigt werden, und einige Filme erst dann gemacht werden, wenn sie bereits an die Kinos verkauft worden sind. Wenn man bedenkt, wie viele Filme auf Festivals wie Cannes oder Berlin gezeigt werden und wie wenige davon einen Verleih finden, muss man daraus schließen, dass das System äußerst verschwenderisch und unökonomisch ist, was sich ein kapitalistisches Unternehmen nur in Ausnahmefällen leisten sollte. Nach mehr als 100 Jahren tut sich die Filmindustrie immer noch schwer, auf rational-effiziente Art mit dem Publikum zu kommunizieren, und dennoch – unter dem Aspekt des Prototyps, aber auch der Mikrostruktur des Kinoerlebnisses – handelt sie sinnvoll.

Die Struktur des Begehrens, mit der Filme arbeiten, ist wohlbekannt: Wir genießen das Kino als legitimierten Voyeurismus, indem wir auf die Leben anderer zugreifen, und gleichzeitig begreifen wir Filme als Spiegel unserer selbst. Obgleich ein wegen seiner Komplexität berüchtigtes theoretisches Problem3, lässt es sich doch auf einige einfachere Punkte reduzieren, so auf die Relevanz der Wiederholung, der Verdoppelung, die wir uns als eine »paratextuelle« Umhüllung oder mise-en-abyme vorstellen können. Dasselbe als Anderes: Das Genrekino und die Normen der Konstruktion einer Geschichte involvieren das Selbst in erinnertes Vergnügen und vorausgesehene Erinnerung; beides legt dem Betrachter eine Art von Wiederholungszwang auf, der das Kinoerlebnis an Erinnerung und Erwartung bindet. Diese sich verschiebenden Strukturen der Zeitlichkeit und des Moments, des Ortes und Raums konstituieren nicht nur Schlüsselaspekte der menschlichen Subjektivität. Sie erzeugen eine Subjektivität (in Form von »Begehren« oder »Fantasie«), die Objekten und Produkten zugeordnet werden kann. Das ist genau das, was wir unter »Warenfetischismus« verstehen, denn was die Ware in diesem Zusammenhang definiert, ist die Fähigkeit eines Objekts, ein Begehren oder eine Fantasie anzuziehen und zu fixieren. Wenn wir eine Kinokarte kaufen, schließen wir eigentlich einen Vertrag ab; für unser Geld erhalten wir zeitlich begrenzten Zugang zu einem normativen Produkt, das im Falle Hollywoods einer äußerst strengen Qualitätskontrolle unterworfen ist. Umgekehrt besteht unser Teil des Deals darin zu bezahlen: nicht für das Produkt selbst und nicht einmal für das warenhafte Erlebnis, das es repräsentiert, sondern einfach für die Möglichkeit, dass sich eine solche Wandlung von Erlebnis in Ware vollziehen kann. Weder der Begriff »Produkt« noch derjenige der »Dienstleistung«, weder die Idee »Konsum« noch das Konzept »Freizeit« können das Wesen dieses transsubstanziellen Glaubensaktes hinreichend umschreiben.

[Bild 5: 4.000 Wohnungen oder ein Film: TITANIC]

Der Blockbuster, alles zusammenhaltend

Oberflächlich betrachtet, ist es der Hollywoodfilm in seiner zeitgenössischen Form, der in der beispielhaftesten wie auch effizientesten Form die beiden Systeme »Film als Produktion« und »Kino als Erlebnis«, die Makroebene des Kapitalismus und die Mikroebene des Begehrens sowie die beiden Aggregatzustände des Kinoerlebnisses – Ware und Dienstleistung – kombiniert. Wenn wir an einem Freitagabend ins Kino gehen, was wollen wir dann sehen? Neun von zehn Malen wollen wir den großen Film sehen, der sich wie eine Wetterfront schon Wochen vorher durch die Turbulenzen angekündigt hat, mit denen er die Nachrichtenmedien, novelty shops und Kaufhäuser zum Beben gebracht hat. Kurz gesagt, wollen wir den Film sehen, der ein Erlebnis zu werden verspricht. Dieser Film mag verschiedene Titel haben, aber im Grunde hat er eine allgemeine Bezeichnung: Blockbuster. Was macht einen Blockbuster aus? Erstens: ein großes Sujet und ein großes Budget (Krieg, Katastrophe, Ende der Welt, Monster aus der Tiefe, Holocaust, Todesschlacht in der Galaxis, magische Ringe). Zweitens: ein junger männlicher Held, gewöhnlich vor Waffen strotzend, mit geheimem Wissen begabt oder mit einer unmöglichen, schwierigen Mission betraut. Der große Film basiert notwendigerweise auf traditionellen Geschichten, manchmal vor dem Hintergrund historischer Ereignisse, öfter jedoch auf der Kombination mit Fantasy oder Science-Fiction, mit wohlbekannten archetypischen Helden der westlichen Mythologie an prominenter Stelle. In gewissem Sinne macht das die Kassenschlager zu den natürlichen, technisch avancierteren Nachfolgern von Märchen. In anderer Hinsicht sind diese spektakulären Erlebnisse, diese Medienereignisse auch Wunder, und auf keinerlei Weise natürlich. Vor allem sind sie Wunder des engineering und effizientester industrieller Produktion. Sie sind wie Supertanker oder Flugzeugträger, wie Wolkenkratzer, Bürokomplexe und Shoppingmalls konstruiert. Sie gleichen militärischen Feldzügen, und das ist einer der Hauptgründe, warum ihre Herstellung so teuer ist.

Es ist eine wohlbekannte Tatsache, dass die Kosten des Filmemachens astronomische Höhen erreicht haben. Heutzutage verlangt die Art von Film, die unter den oben beschriebenen Bedingungen herauskommt, zwischen 80 und 120 Millionen Dollar, ein Film wie TITANIC hat sogar 200 Millionen Dollar verschluckt. Das ist genügend Geld, um 4.000 Wohnungen zu bauen, 600.000 Menschen ein Jahr lang mit unverseuchtem Trinkwasser zu versorgen oder das Telefonsystem einer ganzen Stadt in der Größe Roms neu zu verkabeln. In der Tat sind die einzigen anderen Arten von Produkten, die ebensoviel kosten – und gemessen an menschlichen Grundbedürfnissen ebenso frivol sind wie ein Film –, Kampfhubschrauber, Interkontinentalraketen in einem U-Boot oder ein Atomtest auf dem Mururoa-Atoll im Pazifischen Ozean. Auch auf dieser Ebene hat die Geschichte Hollywoods viel mit dem Rüstungswettlauf gemein. Hollywood hat den Einsatz kontinuierlich gesteigert: Indem es das Filmemachen immer teurer und extravaganter werden ließ, hat es sichergestellt, dass die Anzahl der Mitbewerber immer kleiner wurde. Wie beim Rüstungswettlauf mit der einstigen UdSSR haben die anderen die Waffen entweder gestreckt oder kaufen sie von den Amerikanern. Natürlich übertreibe ich. Aber die hohen Kosten des Filmemachens sind auch wie die Mitgliedsbeiträge zu Country Clubs und Golfplätzen: Sie dienen dazu, die Unerwünschten, die Neulinge draußen zu lassen. Hollywood will die meisten Länder daran hindern, eine Filmindustrie aufzubauen, und sorgt dafür, dass das Gros der unabhängigen Filmemacher ihre Filme nicht in die Kinos bekommt. Früher einmal konnten sich die europäischen Nationen eine eigene Filmindustrie leisten. Heutzutage werden einheimische Studios meist für Fernsehproduktionen genutzt oder an ausländische Firmen und Koproduktionen vermietet. Einst gab es zahlreiche Nachspiel- und Programmkinos, die unabhängige Produktionen zeigten. Heutzutage reservieren die überall vorherrschenden Multiplexkinos kaum mehr als einen ihrer 15 Säle für das an Kunst interessierte Publikum, es sei denn für einen Film, der in Cannes, Venedig oder Berlin preisgekrönt wurde4.

Durch ihre würgende Umklammerung der Abspielstätten hat die amerikanische Filmindustrie das außergewöhnliche Kunststück zustande gebracht, denselben Film in Tausenden von Kinos an ein und demselben Tag zu starten, und innerhalb eines Monats auf der ganzen Welt. Warum ist ein solches Kunststück an sich für die Industrie wünschenswert? Die Antwort liegt in der sich verschiebenden Ökonomie der internationalen Kassenerträge begründet. Während Hollywood in den 1940er und 1950er Jahren seine Produktionskosten im riesigen, heimischen US-Markt wieder einspielen konnte, sodass die Exporterlöse reiner Profit waren, haben in den letzten zehn bis 15 Jahren die ausländischen Märkte mehr als 50 Prozent der gesamten Einnahmen der US-Filmindustrie erwirtschaftet und folgerichtig vergleichbare Investitionen in die internationale Werbung eines big budget-Films nicht nur wünschenswert, sondern unumgänglich werden lassen.

Damit hängt eine andere Entwicklung zusammen, durch die solche Synergietaktiken – der neue Name für die vertikale Integration, wie sie zu Zeiten des Studiosystems vorherrschte – die Geschicke und Erträge des zeitgenössischen Hollywood beflügelt haben. Synergien entstanden nicht nur durch die neuen Managementpraktiken im Produktionssektor (weniger, aber teurere one-offs und Prototypen) und die Kontrolle der Kinoauswertung über die Verleihhegemonie. Die Synergie hat auch das Management der Filmbestände beeinflusst, das heißt die Ausbeutung von Film- und Fernsehrechten über Kabelstationen oder die »Dumping«-Praktiken auf ausländischen (TV-)Märkten sowie das re-packaging von Wiederholungen auf Billig-Kanälen wie »TV-Gold«. Das explosive Wachstum von Fernsehsendern hat bewiesen, was es bedeutet, diese Bibliotheken zu besitzen: Sogar wenn ein Studio bankrott war wie MGM und sämtliche seiner materiellen Vermögenswerte verkauft oder verstreut waren, saß es aufgrund der Rechte an alten Produkten immer noch auf einer Goldmine. Von daher rührt Tino Balios Bemerkung: »Ein großes Unternehmen kann niemals kein Geld mit Filmen machen.« Das steht im Kontrast zur Schlussfolgerung von James Shamus (Produzent und Drehbuchautor von unter anderem THE ICE STORM [Der Eissturm; 1997; R: Ang Lee] und CROUCHING TIGER, HIDDEN DRAGON [Tiger and Dragon; 2003]): »Eine unabhängige Produktionsfirma kann niemals Geld mit Filmen machen, selbst wenn sie bei der Kritik und der Kasse erfolgreich sind.« Woher rührt dieser Unterschied?

Ein Schlüssel zur Beantwortung dieser Frage liegt in der Tatsache, dass das neue Integrations-/ Synergiemodell als eine Art Flipper gedacht werden kann. Das Prinzip dahinter wäre ungefähr so: Man katapultiert mit großer Kraft den kleinen stählernen Ball, schießt ihn an die Spitze, sieht ihn von den verschiedenen Kontakten zurückschnellen, die diversen Schranken passieren, und jedes Mal, wenn er einen Kontakt trifft, schnellen die Gewinnzahlen nach oben. Das Geschäft mit den Unterhaltungsmedien ist ein solcher Flipper: Die Kunst besteht darin, nicht nur den Ball zu besitzen, sondern auch so viele Kontakte wie möglich zu verzeichnen, da auf diese Weise ein und derselbe Ball umso höhere Scores, das heißt Profite erzielt. Die Kontaktpunkte sind die Kinoleinwände und Videotheken, Themenparks und Spielzeugläden, Restaurantketten und Spielhallen, Buchhandlungen und CD-Läden. Im Gegensatz dazu hat der unabhängige Produzent nur seinen kleinen stählernen Ball, und wenn er nicht achtgibt, muss er zusehen, wie alle anderen, die über die Kontakte verfügen, Geld mit seinem Film verdienen. Siegfried Zielinski beschreibt dasselbe Phänomen, wenn er eine interessante Metapher dafür verwendet: Für ihn ist der Film ein »Durchlauferhitzer«, der kaltes Wasser erhitzt und es zum Sieden bringt, woraufhin viele Leute den Hahn aufdrehen und eine (Geld-)Dusche nehmen können.

In der Kombination mit Fernsehen und DVD heizt das Kino die Temperatur der Populärkultur auf, indem es einigen seiner Produkte einen (Markennamen-)Wiedererkennungswert verleiht. Nachdem er Textproduktion und soziales Erleben miteinander vereint hat, Kapital und Begehren, Ware und Dienstleistung, generiert der Blockbuster Wiedererkennungswert und somit kulturelles Kapital. Als Hersteller von kulturellem Kapital ist er jedoch nicht nur eine geldmachende, sondern auch eine Sinn und Bedeutung generierende Maschine. Eine weitere Eigenschaft des Blockbusters ist also, dass er ein Film ist, der für maximale Sinnstiftung gefertigt ist; seine verschiedenen Teile funktionieren als eine kulturelle Datenbank, in einem Prozess, der sowohl analytisch ist: Er zerteilt die Kultur in separate Gegenstände und individuelle Eigenschaften; wie auch synthetisch: Er ist in der Lage, widersprüchliche Assoziationen scheinbar miteinander in Einklang zu bringen. Oftmals sind diese Teile Attraktionen, die im Erzählstrang des Films zusammenkommen, aber im Marketingprozess getrennt voneinander ausgeschlachtet werden können. Manchmal sind sie kulturelle Güter, die speziell für diese Gelegenheit zusammengebaut werden und allem, was sie berühren, Wert und Authentizität verleihen. Und stets bilden die Mythen von Religion und westlicher Kultur den Grundriss oder Rahmen. Die Überschrift Everything Connects, but not Anything Goes spielt deshalb auf die Tatsache an, dass, wer immer auch die Partygäste sein mögen, die sich in einem Film zusammenfinden, die Party im Bewusstsein und in den Körpern des Publikums erst in Gang kommen muss: Diese Leistung ist es, die einen Film zu einem Ereignis macht.

Fang sie jung und behalte sie für immer – die Disney-Formel und das Spielberg-Konzept

Dieser letzte Schliff bringt mich zu den internen Verbindungen, der Mikroebene, zurück. Denn nicht nur das Geld, die korporative Schlagkraft, die Produktionskosten oder die Stars machen einen Film groß, sondern das, was diese Einheiten repräsentieren, was sie realisieren können. Wenn es der Wiedererkennungswert oder das kulturelle Kapital sind, die der Markt liefert, dann ließe sich – etwas metaphysischer – sagen: Was diese Werte, die im Blockbuster akkumuliert sind, realisieren, ist »Zeit«. Paradoxerweise nicht so sehr die Zeit des Filmbetrachtens, sondern vergangene und zukünftige Zeit.

Zu den primären Strategien, mit denen der Blockbuster die verschiedenen Zeitlichkeiten multipliziert und organisiert, gehören genau jene Arten von Verdoppelung oder Wiederholungseffekten, die ich eingangs angesprochen habe. Die Souvenirpräsentation innerhalb eines Films, wie beispielsweise in JURASSIC PARK, ist nur eine dieser Faltungen im Gewebe der Zeit. Dasselbe gilt für die Figur des »Films im Film«, wie in der Anfangssequenz von TITANIC (1997; R: James Cameron), in der die Suche nach dem versunkenen Schiff zur Suche nach der versunkenen Erinnerung wird. Eine andere Modalität wäre das »Ereignis im Film«, das die Situation des Zuschauers verdoppelt (wie in Filmen, die in der Weihnachtszeit in die Kinos kommen und die winterlichen Festtage thematisieren, wie zum Beispiel GREMLINS [1984; R: Joe Dante], oder die Ferien zum Thema haben und in den Ferien herauskommen, wie zum Beispiel HOME ALONE [Kevin – Allein zu Haus; 1990; R: Chris Columbus] oder der Urtyp aller modernen Blockbuster, JAWS [Der weiße Hai; 1975; R: Steven Spielberg]).

[Bild 6: Die Disney-Formel: Von SNOW WHITE ...]

Das Besondere an einem Film wie JURASSIC PARK ist also nicht die Verdoppelung als solche, sondern der Umstand, wie straff dieses Harmonieren verschiedener »Stimmen« synchronisiert und orchestriert ist; wie genau die verschiedenen Aspekte des engineering und der Technologie, der Unterhaltung und des Abenteuers, der Fantasie und des Merchandising rund um die Achse von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft ineinandergreifen. Solche Filme verdoppeln systematisch ihre Referenzebenen und machen uns bewusst, wie sehr wir an mehreren Orten zugleich existieren: ein Grundmerkmal moderner, reflexiver Erlebnisstrukturen. Wir tauchen in einen Film ein und erinnern uns zugleich daran, dass wir einen Film sehen. Aber anstatt die Illusion zu brechen, vertieft dieser Riss erst eigentlich unsere Faszination. Er fängt uns in einer Vielfalt von Spiegeln, ist aber nicht notwendigerweise nur ein visueller Effekt. Die Faltbewegung ist auch emotional und kognitiv, indem sie Antizipation mit Repetition koppelt sowie Mimesis mit Erinnerung verknüpft. Ich bin versucht, diese Art von Effekt nicht mise-en-abyme zu nennen, sondern eine Art von »situativer Synergie« – um sie mit all den anderen Arten von Synergien zusammen zu sehen, die oben erörtert worden sind.

Ein Grund, warum ein Blockbuster sich so oft mit Themen der Kindheit und Adoleszenz beschäftigt, mit Katastrophen und den Kräften der Natur, ist darin zu sehen, dass er Sujets bevorzugt, die Zeit und Zeitlichkeit dramatisieren, die Vergangenheit und Zukunft miteinander verbinden. Aber Amerika hat aus europäischen Märchen nicht nur deren Einsichten in die Welt der Kindheitsängste und -sehnsüchte, der Wunder und das Bedürfnis heimzukehren gelernt. Sondern auch die Tatsache zu schätzen gelernt, dass Kinder ein Leben lang dem treu bleiben, woran man sie schon früh gewöhnt hat, ob das nun Lieblingsgeschichten oder Junkfood, Tischmanieren oder Fernsehprogramme betrifft. Was wir in unseren Entwicklungsjahren tun, wird immer eine Utopie bleiben, vielleicht eine rückwärts gewandte, denn wer will nicht irgendwann heimkehren wollen? Die Kindheit eins werden zu lassen mit dem Kino: Das ist schon immer das Geheimnis des Disney-Prinzips gewesen. Früher als jedes andere Studio hat die Disney-Corporation realisiert, dass die Modellierung – und das Marketing – von Zeit die tiefgreifendste Fantasie des Kinos ist.

[Bild 7: ... zu THE LION KING]

In Disney-Filmen und in Disneyland herrscht immer das »Jetzt«, und jeder Film ist ein Instant-»Klassiker«. Als solches ist das Disney-Prinzip prädestiniert, zum globalen Masterplan zu werden: Tatsächlich ist nicht nur jede Generation von US-Amerikanern seit den 1930er Jahren mit Disney-Cartoons groß geworden, sondern hatte vor allem auch die ersten und prägenden Begegnungen mit dem Kino dank eines der Schlüsselfilme des Konzerns, von SNOW WHITE AND THE SEVEN DWARFS (Schneewittchen und die sieben Zwerge; 1937; R: David Hand) zu FANTASIA (1940; R: James Algar, Samuel Armstrong), von BAMBI (1942; R: David Hand) zu CINDERELLA (Aschenputtel; 1950; R: Clyde Geronimi u.a.), von THE JUNGLE BOOK (Das Dschungelbuch; 1967; R: Wolfgang Reitherman) zu THE LION KING, von ALADDIN (1992; Ron Clements, John Musker) zu THE HUNCHBACK OF NOTRE DAME (Der Glöckner von Notre Dame; 1996; R: Gary Trousdale, Kirk Wise). Und spätestens seit den 1980ern Jahren hinkt der Rest der Welt nicht mehr weit hinterher. Lediglich George Lucas’ STAR WARS (1977-2005) und Steven Spielberg sind so tief vorgedrungen zu den Wurzeln dieser Fantasiestruktur eines Lebensabschnitts, die »ihre Arbeit tut / wo der Traum funktioniert« (DreamWorks). Indem er erfolgreich die Disney-Formel adaptierte, hat Spielberg sie erweitert, um Kriege und menschliche Katastrophen zu integrieren (SCHINDLER’S LIST [Schindlers Liste; 1993], SAVING PRIVATE RYAN [Der Soldat James Ryan; 1998]), um die Grenzen zwischen dem Humanen und dem Pre- oder Posthumanen überschreiten zu können (JAWS, JURASSIC PARK, CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND [Unheimliche Begegnung der dritten Art; 1977]). Seine Special Effects, soundscapes und animatronics haben bis zur vollkommenen Illusion von Gegenwärtigkeit die Fähigkeit des Kinos realisiert, Vergangenheit und Zukunft zu einem mythischen »Jetzt« zu verbinden, es zu Geschichten auszuweiten, die der Geschichte entnommen sind, und dabei sogar aus den Schrecken des 20. Jahrhunderts familiengerechte Ware für die Themenparks der Zukunft herzustellen.

So fokussiert der Blockbuster viele miteinander konkurrierende und konfligierende Kräfte. Eines der kleineren Wunder ist, wie er mit der Natur rivalisiert, indem er das Jahr unterteilt und die Wechsel der Jahreszeiten einläutet. Die großen Filme kolonisieren die Feiertage, Weihnachten und Ostern und verkünden die Sommerferien oder den Herbstanfang. Indem sie Geschichte nach Hause bringen, werden sie auch zu Zeitmessern, zu synchronisierenden Getrieben einer Medienzeitlichkeit, die in mannigfaltiger Weise die mythischen Rhythmen der himmlischen Uhren aufgreifen, nach denen unsere Vorfahren lebten: Stonehenge, die Pyramiden – von DreamWorks zu ClockWorks (Uhrwerken). Als Werbefläche, Flipper oder Durchlauferhitzer ist ein Blockbuster vermutlich das Zeichen für eine neue Art der vertikalen Integration in der Unterhaltungsindustrie. Als Zeiteinheit von Populär- und Volkskultur, sowohl auf der Ebene des Alltäglichen wie auch auf derjenigen des Lebenszyklus der Kindheit und ihrer ewigen Wiederkehr, wollen Blockbuster nichts weniger sein als unser Lebenskalender. Denn der erwähnte mise-en-abyme- oder situative Synchroneffekt funktioniert auch umgekehrt: Filme nehmen unsere Alltagsgewohnheiten an die Hand und spiegeln und falten sie in so viele Zeitlichkeiten und Lebenslinien, dass unsere Leben gleichzeitig miniaturisiert und vergrößert werden. Zeit als Dauer und Zeit als Intensität scheinen einander nicht länger zu widersprechen, chronos und kairos kommen im Raum desjenigen Moments zusammen, den Mystiker immer schon gekannt haben: nämlich der Epiphanie, der sakralen Form des lebensverändernden Erlebnisses.

Im Anschluss an die möglichen Makro-Verbindungen rund um die Deals, Synergien und Diversifikationen ist das entscheidende Faktum hinsichtlich der Mikro-Verbindungen einfach und komplex zugleich. Zwischen Vergangenheit und Zukunft, zwischen Kindheit und Elternschaft (Eltern und Großeltern nehmen Kinder ins Disney-Kino mit, um dort selbst wieder zu Kindern zu werden) hat das Mainstreamkino seine kulturelle Funktion als Zeitmaschine der Welt gefunden, mit dem Blockbuster als einem Motor, der gleichzeitig Erwartungen weckt, Erinnerungen wachruft und uns mit unseren früheren Ichs vereint. Über mythische Geschichten der Zerstörung und Erneuerung, von Trauma und Überleben versöhnt er uns mit unserer Sterblichkeit. Das ist eine schwierige Aufgabe für Filme, aber in einer Welt, in der Geld das Grundelement ist und Unterhaltung der Generator himmelhoher Profite, ist es wohl nicht einmal von Hollywood zu viel verlangt, dass Filme unserer säkularen Erlösung den Weg bereiten mögen. Dort, so wird uns gesagt, sei alles möglich. Doch kommt es darauf an, dass hier auf Erden erst einmal die Uhrwerke unserer Lebenserfahrung schön präzise ineinandergreifen.