Was wäre, wenn du schon tot bist?

In erstaunlich vielen gängigen Hollywoodfilmen der letzten zehn Jahre ist der Actionheld weder ein Actionheld im Sinne des klassischen Kinos noch ein Held der Reflexion (wie beim europäischen Autorenkino), sondern eher entweder ein In-Action-Held (im Stil von Tom Hanks’ FORREST GUMP; 1993; R: Robert Zemeckis) oder – so meine These – ein lebender Toter, also jemand, der seinen eigenen (das heißt zumindest seinen symbolischen) Tod irgendwie überlebt hat und trotzdem weitermacht oder weitermachen muss. Mir geht es also zunächst (wieder einmal!) um eine Krise der männlichen Identität im neuen Hollywoodfilm.

Als Beispiele könnte ich neben MEMENTO (2000; R: Christopher Nolan; Guy Pearce als Leonard Shelby) nennen: ROBOCOP (1987; R: Paul Verhoeven; Peter Weller in der Titelrolle), LOST HIGHWAY (1997; R: David Lynch; Bill Pullman als Fred Madison), PULP FICTION (1994; R: Quentin Tarantino; John Travolta als Vincent Vega), FIGHT CLUB (1999; R: David Fincher; Edward Norton als Erzähler). Dazu kämen noch GOODFELLAS (1990) von Martin Scorsese, ANGEL HEART (1987) von Alan Parker, THE SIXTH SENSE (1999; R: M. Night Shyamalan; mit Bruce Willis), SHALLOW GRAVE (Kleine Morde unter Freunden; 1994; R: Danny Boyle), THINGS TO DO IN DENVER WHEN YOU’RE DEAD (Das Leben nach dem Tod in Denver; 1995; R: Gary Fleder) und schließlich auch AMERICAN BEAUTY (1999; R: Sam Mendes; Kevin Spacey als Lester Burnham, der sich dem Zuschauer mit folgendem Satz vorstellt: »... heute ist Montag. In zwölf Monaten bin ich tot, nur weiß ich das noch nicht«).

Das Thema ist bekannt aus dem Film noir: Billy Wilders SUNSET BOULEVARD (Boulevard der Dämmerung; 1950) wäre dabei der paradigmatische Fall. Das Problem, das Szenarien dieser Art zugrunde liegt, könnte man psychoanalytisch formulieren, insbesondere in der Form, in der Slavoj Žižek den Lacan’schen Ansatz weitergedacht hat. Dann würde die Diagnose lauten: Solch ein Protagonist befindet sich unter dem Regime des Todestriebs (des death-drive oder der Zombie-Existenz), und sein Bemühen geht dahin, sich die Frage zu beantworten: Wie findet Mann zurück zum Begehren (desire, lack)? – und damit auch: Wie wird Mann (wieder) sterblich? Letzteres ein besonders deutliches Motiv bei den Untoten des Vampirfilms, des Genres, das neben dem Film noir als stilbildend für das postklassische beziehungsweise für das hier vorzustellende »post-mortem«-Kino anzusehen ist.

Das zweite grundlegende Merkmal der »postmortem«-Situation ist, dass man sie überlebt hat. Die Frage ist aber nicht nur: Wie hat man überlebt, sondern auch: Was hat überlebt, beziehungsweise was – an einem selbst – hat nicht überlebt? Zu fragen wäre: Was passiert, wenn man seinen eigenen – symbolischen – Tod überlebt? Dies im Gegensatz zur Religion, die sich damit beschäftigt, was passiert, wenn man seinen physischen Tod überlebt.

Ein drittes Moment wäre, dass in mehreren dieser Filme der Beruf des Helden auf Risiko, Verlust und Schaden deutet: Es handelt sich oft um Versicherungsangestellte, was wiederum Querverweise auf DOUBLE INDEMNITY (Frau ohne Gewissen; 1944) nahelegt, ebenfalls von Billy Wilder und ein weiteres Urbeispiel des Film noir. Neben MEMENTO trifft dies auf FIGHT CLUB und auf Atom Egoyans THE ADJUSTER (Der Schätzer; 1991) zu, so, als ob der Privatdetektiv des klassischen Film noir zum Versicherungsangestellten des Neo-Noir geworden wäre – ein Hinweis auf die immer wackligere symbolische Ordnung (und die sich verschärfende äußere und innere Sicherheitspolitik in Ulrich Becks Risikogesellschaft).

[Bild 1-3: Die Blicke in den Spiegel geben Leonard eine permanente Doppelvision von sich selbst]

Objektiv erzählt, subjektiv erlebt

Ehe ich mich dem Film MEMENTO aus dieser allgemeinen Perspektive der Zeitgeistsymptome nähere, möchte ich aber mit einer buchstäblicheren Lesart des Films beginnen. Was wäre, wenn der Film objektiv erzählt, was sich subjektiv im Helden abspielt, und es sich tatsächlich um die Fallstudie einer besonderen Form von Amnesie handelt, also dessen, was passiert, wenn ein Mann sein Gedächtnis verliert? Auch dies ein beliebtes Thema des Film noir der 1940er Jahre: HIGH WALL (Anklage: Mord; 1947; R: Curtis Bernhardt) zum Beispiel, zusammen mit mehreren anderen Filmen vor allem von Bernhardt und Robert Siodmak, die auch schon damals mit dem Einfluss des deutschen Expressionismus in Verbindung gebracht worden sind. Wir könnten sogar von der etwas gewagten, aber nicht unplausiblen These ausgehen, dass MEMENTO wieder einmal den Themenkomplex des CABINET DES DR. CALIGARI (1920; R: Robert Wiene) aufgreift und dessen Subjektkonstellation neu auflegt. Auch dort hatte Frances, der Held, sein Gedächtnis verloren und musste im Wirrwarr der Personen und Erinnerungen seine eigene Geschichte rekonstruieren, um zu sich selbst zu kommen.

Wie würde sich also eine eher realistische und chronologisch linear erzählte Rekonstruktion des Plots von MEMENTO zunächst anhören? Bei einem Raubüberfall im eigenen Haus wird die über alles geliebte Frau (Jorja Fox) des Versicherungsangestellten Leonard getötet. Er selbst erhält bei seinem vergeblichen Eingreifen eine Kopfwunde, die ihm sein Kurzzeitgedächtnis raubt: ein Zustand, der klinisch als »anterograde Amnesie« bekannt zu sein scheint. Nach den ergebnislos gebliebenen Nachforschungen der Polizei will Leonard sich persönlich an dem Mörder rächen, wird zum Detektiv und hat sich ein System von Zetteln und Tattoos ausgedacht, um trotz seines Handicaps funktionieren zu können. Daneben macht er von allen Schauplätzen und Personen Polaroid-Fotos, die er dann beschriftet, manchmal auf der Rückseite.

Bei seiner Suche hat er zwei Helfer: Teddy (Joe Pantoliano), ein ehemaliger Polizist in Zivil oder auch vielleicht ein Doppelagent, der hinter einem Drogendeal her ist und Leonard benutzt, um die Drahtzieher dingfest zu machen. Natalie (Carrie-Anne Moss), eine Kellnerin in einer Bar, hat intime Beziehungen zu einem der Dealer, Jimmy alias »John G.« (Larry Holden), der möglicherweise der Mörder von Leonards Frau ist. Auch sie hat ein eigennütziges Motiv, Leonard zu helfen, denn sie wird von jemandem namens Dodd (Callum Keith Rennie) erpresst, den sie – mithilfe von Leonard – aus dem Weg räumen will. Beide sind also höchst zweifelhafte Helfer, sodass unschwer eine weitere Grundkonstellation des Film noir zu erkennen ist, die man, wenn man auch hier Žižek folgen möchte, ebenfalls für Lynchs LOST HIGHWAY ausmachen kann. Der Kritiker Robert Blanchet ist sogar einen Schritt weitergegangen und hat in der Figurenkonstellation von Lynchs Film die Faust-Geschichte wiedererkannt, zumindest die, die Goethe in seiner Version erzählt1.

Auf MEMENTO angewandt, wäre Natalie die Helena/Gretchen-Figur, also die – aus der Perspektive des Mannes im Film noir – doppelt kodierte Frau: einmal Femme fatale und Besitzobjekt des Übervaters, dann aber eben auch gute Kameradin, die den Helden liebt und sich letztlich für ihn opfert oder von ihm geopfert wird. Teddy dagegen käme die Funktion des Mephisto zu, die in LOST HIGHWAY vom Mystery Man eingenommen wird. Allerdings sind beide Filme so komplex konstruiert und verschachtelt erzählt, dass man keineswegs von einer klassischen Narration sprechen kann und damit auch im Falle von MEMENTO nicht von der Dokumentation eines »Falles« ausgehen sollte. Zu behaupten, dass es sich um ein »subjektives« Erzählen handelt, greift zu kurz. Wie wir sehen, ist da gar kein Subjekt mehr, das erzählen könnte, sondern in einem Fall ein Mann ohne Gedächtnis, ein Bewusstsein, dem die Dimension der Zeit fehlt, im Fall von LOST HIGHWAY eine split personality, ein Schizo-Subjekt.

MEMENTO wird rückwärts erzählt, in kurzen Segmenten, allerdings verkompliziert einerseits dadurch, dass die in dem Motelzimmer schwarzweiß gedrehten Telefongespräche chronologisch verlaufen und dass darin, noch einmal besonders markiert, und somit eine Stufe »tiefer« in die Motivation (oder Narration) eingebettet, sich verschiedene Flashbacks auftun. Während sich bei LOST HIGHWAY auch bei wiederholter Betrachtung nicht bestimmen lässt, wo der Film »chronologisch « eigentlich anfängt, enthält die MEMENTODVD sogar ein Special Feature, das die Sequenzen des Films in chronologisch linearer Folge zeigt. In der ursprünglichen Kinofassung hingegen gibt es drei Zeitlichkeiten, die sich gegenüberstehen und miteinander verschränkt sind: erstens rückwärts, von der Wirkung zur Ursache; zweitens chronologisch- fortschreitend, ein als Dialog sich gebender Monolog (möglicherweise als Therapie zu verstehen?), und drittens die Temporalität der Rückblende, einer plötzlich in die Handlung einbrechenden Zeit.

Der Körper als Aufschreibsystem

Eine der Schlüsselszenen des Films ist die Rückblende zum Raubüberfall und Mord an Leonards Frau. Der Täter ist nicht zu sehen, dafür aber die Reaktion von Leonard auf das Handgemenge. Er kracht in den Spiegel, bricht zusammen, Blut quillt aus seinem Mund, wie von einer tödlichen Wunde. Will der Film damit zeigen, dass Leonard nun schon tot ist? Die visuellen Zeichen sprechen dafür, die Handlung selbst nicht. Auf jeden Fall wird klar, dass mit seiner Frau auch ein Teil von ihm gestorben ist. Immer wieder insistiert der Film darauf, dass ohne sie das Leben für Leonard keinen Sinn mehr hat und jede emotionale Bindung unmöglich geworden ist. Eine Lesart wäre also die, dass sich bei Leonard ein Trauma vollzogen hat und wir es mit dem Überlebenden eines solchen Traumas zu tun haben.

Dabei fällt auf, wie stark dieses Überleben vom Körper als beschrifteter und gezeichneter Oberfläche abhängt, mit seinen auf die Haut geschriebenen Zeichen oder in die Haut geritzten Botschaften. Der Film verbildlicht damit eine traditionelle Vorstellung des traumatisierten Menschen, nämlich dass es der Körper ist, der den Schock absorbiert und ihn verarbeiten muss, und nicht der Geist oder das Gedächtnis. Der Körper des Helden wäre so beim A(uge)nblick der Tat zu einem Aufnahmegerät geworden – er hat das Trauma aufgezeichnet. Nun aber hat Leonard seinen Körper umfunktioniert: Er muss auch als Wiedergabegerät fungieren. Leonards zur Schau gestellter Körper, so könnte man mit Friedrich Kittler argumentieren, ist ganz offensichtlich zum Medium geworden. Als »Aufschreibsystem« ist er aber damit in gewisser Weise losgelöst von der Subjektivität der Person und funktioniert als Apparat, der zwar den Effekt von »Subjektivität« produzieren kann, aber auch ohne diese funktioniert. Das kommt schon dadurch im Film zum Ausdruck, dass Leonard immer wieder zum Zuschauer seines eigenen Lebens wird. Als Überlebender hat er auch gleichzeitig die Rolle des Zeugen, der aber nicht authentisch über seine Erlebniswelt, seine Erfahrungen und seine Vergangenheit verfügt, sondern ihr wie ein Anderer, ein Außenstehender gegenübertritt.

[Bild 4-6: Der Körper als Aufnahmegerät]

Deshalb die vielen Momente im Film, in denen der Held sich selbst zuzuschauen scheint, als er zum Beispiel auf der Toilette in Gedanken versunken eine Whiskyflasche betrachtet, ohne zu wissen, in welcher Beziehung dieses so fremde Objekt zu ihm steht. Oft ist er zu hilflos, da einzugreifen, wo es nötig wäre, während er andererseits gerade dort aktiv wird, wo er absolut nicht Herr der Lage ist. Christopher Nolan thematisiert dies, indem, wie so oft im Film noir, Wand- oder Türspiegel eine besonders auffallende Rolle spielen. Ihre Präsenz gibt Leonard eine permanente Doppelvision von sich selbst und seinem Bild im Spiegel, insbesondere am Tatort und zum vermeintlichen Todeszeitpunkt seiner Frau, dann in Natalies Wohnung. Er sieht sich und Natalie im Spiegel und weiß nicht recht, wie es dazu kam, dass seine Brust mit Aufschriften bedeckt ist. Dazu kommt, dass einige der Tattoos auf seinem Körper seitenverkehrt sind. Sie erscheinen also in Spiegelschrift, als ob schon zum Zeitpunkt der Aufzeichnung eine Spaltung von Handlung, Körper und »Hand« vorgelegen haben muss. Auch in LOST HIGHWAY ist diese Art, sich selbst verdoppelt zu erfahren, ein Hauptmotiv, und man wird wiederum an den deutschen Stummfilm mit seinen Doppelgängern erinnert, so an den Studenten von Prag, der sich mit seinem eigenen Doppelgänger duelliert. Die Polaroids in MEMENTO entsprächen demnach den Schatten(bildern) im STUDENT VON PRAG (1913; R: Stellan Rye) und den Videobändern in LOST HIGHWAY. In MEMENTO ist aber nicht das Erinnern, sondern das Leben selbst an Fotos geknüpft: Die persönlichsten Erfahrungen des Helden sind voll mediatisiert, vermittelt, durch die Medien sowohl gebrochen als auch rekonstituiert, mit all den Aporien der Authentizität und Verlässlichkeit, die das mit sich bringt. Was wirklich »wirklich« ist, ist dann auch eine Crux, die der Film ausgiebig thematisiert.

Um diesen Gedankengang noch einmal zusammenzufassen: Der Körper des Helden als Aufschreibsystem würde hier im Bezug auf das Trauma bedeuten, dass dem gestorbenen Teil von Leonard ein komplexer Registrier- und Wiedergabeapparat gegenübergestellt wird – Leonard wird als »Überlebender« zur Verkörperung eines audiovisuellen Dispositivs. Dieses Dispositiv ist dem filmischen Apparat besonders insofern zuzuordnen, als der Film schon seit seinen Anfängen oft gern die Umkehrung, den Zeitraffer und das Rückwärtslaufen der Bilder als romantisch-verträumtes, unheimlich-beängstigendes oder komisch-groteskes Motiv eingesetzt hat, so zum Beispiel in F.W. Murnaus NOSFERATU (1921). Ich will hier aber auch ein nichtfilmisches Beispiel anführen, in dem dieses Rückwärtslaufen mit einem historischen Trauma verbunden wird: Time’s Arrow (Der Zeitpfeil) ist ein Roman von Martin Amis, in dem der Held die allerbanalsten, tagtäglichen Verrichtungen, wie zum Beispiel eine Tasse Kaffee trinken oder aufs Klo gehen, rückwärts erzählt. Bezeichnenderweise allerdings handelt es sich bei diesem Protagonisten um einen ehemaligen deutschen KZ-Arzt, der auf diese Weise seine Autobiografie schreibt: rückwärts, so als wolle er – als Mittäter – im Nachhinein und durch die zeitliche Umkehrung die schreckliche Geschichte des Holocaust rückgängig machen.

Die Amnesie als Schutzschild

Dieser Wunsch, ein Geschehen ungeschehen zu machen, indem man die Zeit rückwärts laufen lässt, um sich von den eventuellen Schuldgefühlen zu entlasten, steht, wie sich am Ende herausstellt, auch im Zentrum von MEMENTO. Denn wie der letzte plot twist des Films nahelegt, besteht das Trauma nicht darin, dass Leonard Zeuge des Mordes an seiner Frau war, sondern dass er offensichtlich selbst der Täter ist. Die Amnesie, sein Zustand diente ihm dann vor allem als Abwehr seines Wissens darüber, dass sich alles »in Wahrheit« ganz anders verhält. Auf Leonard als Täter deuten schon zuvor mehrere Anzeichen, so zum Beispiel seine permanente Irritation über ihr Verhalten, das Verbrennen ihrer Sachen, und damit die Zeichen einer alles andere als perfekten Ehe. Vor allem aber gibt es die Geschichte von Sammy Jankis (Stephen Tobolowsky), einem älteren Mann und früheren Klienten Leonards aus seiner Zeit als Versicherungsangestellter. Jankis, dessen Frau (Harriet Sansom Harris) zuckerkrank war, litt ebenfalls an Amnesie, doch Leonard kam zu dem Befund, dass dieses Leiden psychischer, nicht körperlicher Natur war – und wies daher den Versicherungsanspruch zurück. Jankis’ Frau, hin- und hergerissen zwischen Misstrauen und Verzweiflung, fragte Leonard daraufhin, ob er persönlich glaube, dass ihr Mann seinen Zustand nur simuliere. Als Leonard ihr antwortete, er sei überzeugt, dass ihr Mann »fähig sein müsse, neue Erlebnisse abzuspeichern«, riskierte sie einen gefährlichen Test: Sie ließ sich von ihm Insulin spritzen, um ihn sofort danach noch einmal zu bitten, wohl wissend, dass – wenn er ihrer Aufforderung Folge leistete, das heißt sich an nichts erinnerte oder bewusst seine Simulation weitertrieb – die Folgen für sie selbst tödlich sein könnten. Tatsächlich starb sie an den Folgen der Überdosis, und Sammy wurde in eine Klinik eingewiesen, wo er nun zurückgezogen und apathisch sein Dasein fristet und nicht einmal mehr weiß, dass seine Frau tot ist. So weit die Geschichte, wie sie Leonard in den Schwarzweißszenen des Films dem anonymen Anrufer berichtet. Teddy nun behauptet am Ende des Films, dass Jankis gar nicht verheiratet war, vielmehr Leonards eigene Frau zuckerkrank gewesen sei und dass sie den Überfall überlebt habe. In einer kurzen Szene sieht man daraufhin, wie Leonard ihr eine Insulinspritze gibt, und eine andere Szene zeigt sogar Leonard in der Klinik im Stuhl von Sammy Jankis, sodass man vermuten muss, es handle sich im ganzen Fall Jankis um eine Art »Deck-Erinnerung« Leonards: Sammys Geschichte wäre dann eigentlich auch Leonards eigene Geschichte, an der er sich (über den Umweg Sammy Jankis) versucht abzuarbeiten. Dies wiederum könnte Leonards Schuldgefühle erklären. Schon in den Flashback-Szenen bereitet ihm das, was mit Sammy geschehen ist, enorme Gewissensbisse, beziehungsweise versucht er immer wieder, jede Art von Schuldzuweisungen resolut von sich zu weisen. Er wäre also ein Protagonist, der in denial ist, der sich ein protective shield, ein psychisches Schutzschild – dank der Amnesie – zugelegt hat.

Um dies etwas näher zu erläutern, wäre auf einen anderen Film zu verweisen, Roberto Benignis LA VITA È BELLA (Das Leben ist schön; 1997), in dem eine Lebenslüge zur Überlebensstrategie wird. Auch bei MEMENTO, so möchte man argumentieren, hilft eine Selbst-Illusion dem Helden zu überleben, diesmal aber nicht dank einer Wette zwischen Vater und Sohn, sondern vermittels eines weiteren Bezugs des Films zur Filmgeschichte und Filmrealität, bei dem man sich die generelle Rückbezüglichkeit des Film noir vor Augen halten sollte. Denn eine weitere These wäre, dass in MEMENTO der Film noir als Genre selbst zur Deck-Realität, zum Phantasma wird. Mit anderen Worten: Leonard – konfrontiert mit einer Situation, die sein Fassungsvermögen und seine Erlebnisfähigkeit übersteigt – findet seinen Boden in der Realität erst dann wieder, als er fest davon überzeugt ist, selbst Held eines Film noir zu sein. Die Realität, die ihn vor dem Trauma »rettet«, ist die vertraute Filmrealität des Genrekinos. Was der Slapstick und die Komödie in LA VITA È BELLA bewirken sollen, nämlich den Holocaust als Phantasma zu binden, um sich nicht dem Realen aussetzen zu müssen, bewirkt in MEMENTO der Film noir. Auch hier läge ein ähnlicher Ansatz bei LOST HIGHWAY vor, wo sich Fred Madison ebenfalls vor dem Wissen um den Mord an seiner Frau schützen will. Das Film-noir-Szenario des Opfers, das zum Rächer wider Willen werden muss und doch selbst gejagt wird, bietet sich Leonard hier paradoxerweise als eine schützende, weil allbekannte Kinofantasie an, die ihn davor bewahrt, sich einem noch schlimmeren Realen aussetzen zu müssen. Die rückwärtsgerichtete Erzählform des Films begründet also als Erstes eine radikale Umkehrung, der zufolge das Trauma sozusagen ein Täter-Trauma und kein Opfer-Trauma ist.

Eine weitere Folge dieser Umkehrung wäre die Vertauschung von Ursache und Wirkung: In Termen der Trauma-Situation gesprochen, wäre dies der Zustand, bei dem es vielleicht einen Schlüssel zum Erlebnis gibt, der Schlüssel aber verloren oder vielmehr weggeworfen worden ist (wie im Film der Autoschlüssel). Diese Art der Nachträglichkeit lässt sich auch durch eine räumliche Metapher beschreiben: Der Protagonist – hier Leonard – sucht den Schlüssel zu seinem Zustand oder seiner Identität nicht da, wo er ihn verloren hat, sondern da, wo er ihn zu finden hofft: Es ist wie beim (Freud’schen) Witz vom Betrunkenen, der seinen Hausschlüssel verloren hat und ihn unter dem Laternenpfahl sucht. Als ein Passant ihn fragt, ob er denn sicher sei, dass er ihn genau hier verloren habe, antwortet der Betrunkene, natürlich wisse er nicht, wo er den Schlüssel verloren habe, aber unter dem Laternenpfahl sei zumindest mehr Licht! Damit wäre für Leonard der Film noir das Licht unter dem Laternenpfahl, wo der Held seine Identität sucht, und das Rachemotiv ergäbe dabei den verlorenen Schlüssel, der ihn wieder in das »Haus« seines Ichs einlässt. Leonard würde also die Fotos nicht so sehr als Gedächtnisprothese (prosthetic memory) benutzen, sondern er erfindet selbst das Trauma als Schutz und Hilfskonstruktion. Wir hätten es also mit einer Form von Trauma nicht als »Vergessen« eines realen Erlebnisses zu tun, sondern als prosthetic trauma, wobei es dessen Funktion wäre, als protective trauma vor einem anderen Trauma zu schützen.

How Can I Heal if I Don’t Feel Time?

Die dritte Version des Plots von MEMENTO wäre also, dass Leonard diese ganze paranoide Geschichte erst hat erfinden müssen, um sich selbst zu stabilisieren, um sich zu orten und zurechtzufinden im Leben »danach« (Where was I? anstelle von Who am I?). Eine Raumverortung, substituiert für ein normalerweise in der Zeit der Erinnerung und der chronologischen Kontinuität eingebettetes Gefühl von Identität. Leonard braucht das Trauma und das Verbrechen, um sein zielloses, diskontinuierliches Handeln als »Rache« zu verstehen, eine dem Kino entlehnte zielgerichtete Handlung par excellence, die mit ihrem präzisen Zeitverlauf auf ein Ende hin dem Held die Motivation gibt, die ihm das Leben versagt. Aber was bedeutet Rache, wenn man sich nicht erinnern kann, oder allgemeiner gesprochen, wie Leonard es selbst formuliert: »How can I heal if I don’t feel time?«

[Bild 7-9: Polaroids als Fetisch-Objekte]

Leonard wird dank des Traumas und des Verlusts des Kurzzeitgedächtnisses zu einem programmierbaren Psycho-Zombie, allerdings einem, der rastlos, schnell und energisch handelt, also die Motorik eines (effizienten) Roboters besitzt. Diese Programmierbarkeit seiner menschlichen Software (auch wetware im Jargon genannt), die daneben, wie wir sahen, auch als Speicher funktioniert, macht Leonard so anrührend, aber auch so nützlich, was wiederum erklärt, warum er eine so faszinierende und gleichzeitig symptomatische Kinofigur abgibt. Sein menschlicher Handlungsraum bleibt bestehen, aber in gewisser Weise ist er ein Mensch, bei dem eine programmierbare Motorik und letztlich die stupid technologies seines Körpers als Aufschreibsystem (verbildlicht in nostalgischen Retro-Technologien wie Polaroids und Tätowierungen) diejenigen Funktionen übernommen haben, die normalerweise als die einzigartigsten Eigenschaften und Fähigkeiten den Menschen zum Menschen machen: das Erinnern und Fühlen, die in die Zeit eingebettete Erfahrung. Leonard – fast noch subtiler und verstörender als der kleine Junge in Steven Spielbergs A.I. (2001) – ist der Roboter, der an unserer statt fühlt: »His love is real. But he is not«, heißt es ganz programmatisch bei Spielberg.

Die »Tragik« bei Leonard ist dagegen etwas anders gelagert. Er ist dazu verdammt, sinnlos weiterzumachen, wie es auch Teddy mehrere Male explizit formuliert: Er sei zum Wiederholungsrächer geworden, weil er eigentlich ein Wiederholungstäter ist, womit er für alle anderen Menschen um ihn herum (zum Beispiel für den Motel-Angestellten) instrumentalisierbar wird, was auch Natalie zugutekommt, die ihn für ihre Zwecke glaubt einsetzen zu können. Sie ist die einzige Person im Film, von der wir ohne Zweifel wissen, dass sie lügt, und deren na[s]t[al]y Charakter uns mehrere Male vorgeführt wird (sie spuckt in sein Bier, wird ordinär und obszön im Streit mit ihm). Er ist aber auch hier programmierbar – durch sein Liebesbedürfnis und sein Verantwortungsgefühl. Wir bekommen dies konkret vorgeführt in der Szene, in der Natalie Leonard dazu bringt, sie zu schlagen, um dann wenige Minuten später zurückzukommen und ihm die Geschichte aufzubinden, dass es Dodd war, der sie geschlagen habe, womit sie Leonard dann dazu bringt, ihr zu »helfen«.

Dieses Thema der versuchten Rettung einer sich scheinbar in Gefahr befindenden Frau gehört natürlich ebenfalls zu den Grundmotiven des Film noir. Hier aber bekommen wir eine weitere Variante vorgeführt: Natalie verfügt als Femme fatale einerseits über die radikale Ambivalenz der Frau im klassischen Film noir, in MEMENTO ist dies andererseits aber gepaart mit einer ungewöhnlichen Offenheit bis hin, wie gesagt, zur verbalen Profanität. Das hat seinen Grund: Wir sollen Zeuge ihrer offen zur Schau gestellten Manipulation Leonards werden (also: der Blick von außen). Natalie weiß aber auch, dass sie in dem von Vorstellungen aus dem Film noir gespeisten Gefühlshaushalt von Leonard gezwungen ist, die Femme fatale zu spielen. Sie übernimmt deshalb sowohl die Rolle der klassischen Femme fatale, der Mann überhaupt nicht trauen kann, und die des geliebten Menschen, bei der Mann sich aussprechen kann und emotionale Unterstützung bekommt. Aber auch hier wird die Umkehrung von »schlecht« zu »gut« noch einmal umgekehrt. So sagt sie zu Leonard: »You know what we have in common? We are both survivors.« Der Unterschied besteht allerdings darin, dass Leonard survivor (Überlebender) eines Traumas ist, während Natalie jemand ist, die im Kampf ums Überleben vor keinem Mittel zurückschreckt. Sie kalkuliert wie ein Mann und inszeniert wie eine Frau, könnte man im Diskurs des misogynen Film noir von ihr behaupten.

MEMENTO ist ein Film, der in einem bestimmten Sinn eine perfekte Allegorie dafür ist, weswegen wir ein Trauma »erfinden« müssen in einer Welt, in der alles Trug ist, nur Oberfläche und Illusion, wo es nirgends Tiefe gibt und auch kein Innen, das sich vom Außen unterscheidet. Dies mag überraschen, da der Film ja ein »reales« Trauma in den Mittelpunkt stellt, nämlich den – in jedem Fall – gewaltsamen Tod der Frau des Helden. Doch dies hat zwei Seiten – zum einen, dass da ein reales Trauma vorliegt, das gleichzeitig immerfort gegenwärtig ist und doch nicht erinnert wird, da – per definitionem – das traumatische Ereignis eines ist, das durch die Spuren, die es hinterlässt, nicht begriffen werden kann. Ein wesentliches Merkmal eines Traumas ist es ja gerade, gemäß jüngster Theoretiker wie Cathy Caruth, dass es alles verändert, jedoch keine Spuren hinterlässt2. Leonards Unfähigkeit, sich neue Erinnerungen zuzulegen, stünde als perfekte Metapher für das Trauma im Bereich von Subjektivität und Wahrnehmung. So wie wir uns eines Traumas nicht mehr erinnern, sondern nur durch somatische Zustände damit periodisch konfrontiert werden, so inszeniert Leonard diesen Vorgang des »Vergessens« mit den Polaroids, nicht das Erinnern. Sie sind im Grunde Fetischobjekte, weil sie die Spuren der Realität bewahren sollen, die es aber gar nicht mehr gibt / nie gegeben hat. Leonard weiß um dieses Problem. Er will Natalie beweisen, dass ein kristallner Aschenbecher ein »Fakt« ist, ihr Versuch, ihn an etwas zu erinnern, aber reine »Interpretation«. Im Gespräch mit Teddy aber betrachtet er seine Fotos als »Fakten« und deren Beschriftung als »Dokumente«. Wir aber sehen, wie auch diese gefälscht sein können, besonders in den Szenen mit Natalie und Teddy, in denen beide das Polaroid des jeweils anderen als Lüge bezeichnen.

So werden Rückbezüglichkeit, Dekonstruktion der chronologischen Folge und der doppelte Blick, von »außen« und von »innen«, zu immer neuen Spielarten nicht nur des Spiegelkabinetts in geschlossenen Räumen, des konzeptionellen Äquivalents eines funhouse, wie es Orson Welles am Ende von THE LADY FROM SHANGHAI (Die Lady von Shanghai; 1946) inszeniert. Sie sind auch Zeichen einer Verwerfung in der Zeit und damit in den Kausalbezügen. Denn Leonard ernennt sich selbst zum Detektiv: Was aber, wenn die Person, über die er nachforschen sollte, möglicherweise er selber ist? Es wäre noch einmal das Dilemma des Ödipus, mit einem Dreh, wie ihn Jorge Luis Borges hätte ersinnen können. Es ist aber auch die perfekte Verkörperung von »Nachträglichkeit«, denn er denkt, sein »Zustand« sei der »Effekt«, durch den er aufgerufen sei, die äußere »Ursache« zu untersuchen, da das Gesetz – die Polizei – ihn im Stich gelassen hat. Wenn er aber selbst die Ursache ist, dann hat er den ganzen Ursache- Wirkung-Zusammenhang auf den Kopf gestellt. Indem er sich zum Untersucher macht, verwischt der Täter selbst die Spur der Nachforschung. Alles, was »ein Anderer« getan hat, hat er, wie sich herausstellt, selbst getan: Er hat Johnny G. getötet, er hat Natalie geschlagen, er hat Kugeln auf dem Autositz liegen, und er hat allem Anschein nach auch seine Frau getötet.

[Bild 10&11: Der Fall Jankis als »Deck-Erinnerung« Leonards]

»How can I heal if I can’t feel time?« Leonard hat eine Wunde auf der linken Wange, die den ganzen Film über offen bleibt – weil sie uns auf seine Täterschaft als Mörder seiner Frau hinweist? Die Wunde und die Narbe: Leonard hat eine Wunde, aber keine Narbe. Stattdessen sind die Beschriftungen des Körpers, die Tattoos die unvollständigen, irrealen, künstlichen Narben, die Heilung versprechen sollen. Narbe als Zeichen, Narbe als Zeitspur der Vergangenheit am Körper des kulturellen – oder persönlichen Gedächtnisses?

Reiner Affekt, kein Affekt: Das post-traumatische Dilemma

Ohne darauf Antwort geben zu können, lohnt es sich hier noch einmal Hal Foster zu zitieren: »Heutzutage scheinen einige Künstler vom Ehrgeiz getrieben, entweder total im Affekt aufzugehen oder ganz und gar ungerührt zu sein; auf der einen Seite wollen sie die obszöne Vitalität der Wunde besitzen, auf der anderen besetzen sie die radikale Nichtigkeit des Leichnams. Reiner Affekt, kein Affekt: Es tut [so] weh, ich kann überhaupt nichts spüren. [...] Es gibt da eine allgemeine Tendenz, Erfahrungen – individuelle und historische – unter der Terminologie des Traumas neu zu definieren: Als lingua franca, als Gemeinplatz, wird eine lingua trauma in der Popkultur gesprochen, in akademischen Reden, in Kunst und Literatur. Viele zeitgenössische Künstler nehmen Erfahrung in dieser paradoxen Art auf: Erfahrung, die nicht erfahren worden ist, zumindest nicht punktgenau, sie kommt zu früh oder zu spät, muss zwanghaft ausgelebt oder nach dem Ereignis fast analytisch rekonstruiert werden. Oft verläuft die Erzählung rückwärts oder bewegt sich sehr erratisch; und die Klimax ist ein Ereignis, das schon lange zurückliegt oder auch nie passierte (durch die Trauma-Logik ist dies zuweilen zweideutig).«3

In diesem Kapitel wurde versucht, eine Reihe von Rahmeninterpretationen an MEMENTO anzulegen, um zu zeigen, wie der Film sich diesen Annäherungen öffnet oder sie in seiner Struktur verarbeitet, um seine Ambivalenz und Mehrdeutigkeit zu bewahren. Die Mehrdeutigkeit der Subtexte, das lehren die Bücher zum Drehbuchschreiben, sind ein sine qua non für den Hollywoodfilm. Hier aber verweisen sie recht konsequent auf die Rolle der Zeit bei der Formung der Identität des Subjekts, aber auch in Bezug auf seine Fragilität, besonders wenn sich die Zeitebenen überlagern oder Zeit als Wiederholung und Serialität erlebt wird.

Damit komme ich zurück auf das Symptomatische der zu Anfang genannten Filme und ihrer Problematik der Handlungsfähigkeit, denn wir können auch in einem erweiterten Sinn besondere Rahmen um die Filme des zeitgenössischen Hollywood denken. Die hier kurz dargelegten Thesen zu MEMENTO und zum Genre des »post-mortem«-Kinos, zu dem ich Nolans Film zähle, sollten zeigen, dass er die unausgesprochene Prämisse vergegenwärtigt, nach der wir uns tatsächlich in einer Art posttraumatischen Situation befinden, auch schon vor und nicht nur durch 9/11. Diese Filme suggerieren nämlich, dass sich die Katastrophe – das »Ende des Menschen« – schon ereignet hat, und wir, was unser Bewusstsein, oder besser gesagt, unser tradiertes, kulturell-philosophisches Selbstverständnis angeht, tatsächlich schon »tot« sind. Da wir aber noch am Leben sind, heißt das, dass genau dieses kulturelle Selbstverständnis – nennen wir es unseren abendländischen Humanismus, die christliche Weltauffassung, die Ideale der Aufklärung, der französischen Revolution, kurz unsere »Moderne« – tatsächlich »gestorben« ist und wir uns in der so oft zitierten postmodernen, posthumanen, oder – wie jetzt hier postulierten – posttraumatischen, »post-mortem«-Epoche befinden.

Dies ist in den letzten Jahrzehnten in der Hochkultur und unter Intellektuellen ausgiebig thematisiert und diskutiert worden, meist mit dystopischen und kulturpessimistischen Akzenten. Das Erstaunliche aber wäre nun, wie präzise in einem Film wie MEMENTO, jedoch a fortiori auch in den anderen Beispielen, die ich genannt habe, diese Krise, dieser Wandel vor-, auf- und nachgezeichnet ist, und das in bewusst auf das breite Publikum zugeschnittenen, kommerziellen Produktionen der Vergnügungsindustrie, nämlich dem Hollywoodkino der Blockbuster und der großen Kassenerfolge – und zwar nicht immer in (zivilisations-)pessimistischer Form. Was weiß also das populäre Kino über die Zeit, den Zeitgeist und das Subjekt, über den Handlungsraum des Individuums und den Handlungszwang des Menschen innerhalb der ihn umgebenden administrativen und technologischen Systeme, was wir (noch) nicht wissen oder wissen wollen? Welches Schutzschild schützt uns nicht nur vor der Konfrontation mit dem unerträglichen Realen, sondern auch vor der Vorstellung einer möglicherweise anderen, sogar veränderbaren Zukunft?