»Die einzige Gefühlsäußerung, die ich respektiere, ist Verzweiflung.«
»DESPAIR ist der hoffnungsvollste Film, den ich jemals gemacht habe.«1

Negative Identität

Für Fassbinder ist Kino eine großartige, aber auch großartig scheiternde Identitätsmaschine. So sehr die Figuren versuchen, sich oder andere in Situationen zu manövrieren, die eine intensivere Selbsterfahrung versprechen, so tun sie es nicht im Hinblick auf ein introspektives oder nach außen hin Grenzen ziehendes Bestehen auf Identität: Sie wollen im Kraftfeld der gegenseitigen Projektionen und Identifikationen stehen. Um dieses Kraftfeld geht es in Fassbinders Erzählungen, und seine Kamera versteht es, die Protagonisten in einer Welt von Gegenspielern-Doppelgängern einzufangen, deren verwirrend viele Möglichkeiten jedem erlauben, dem Anderen ein trügerischer Spiegel seines Selbst zu sein.

Explizit und implizit ist Identität das Thema von EINE REISE INS LICHT – DESPAIR aus dem Jahre 1977, dem Film, mit dem Fassbinder internationale Beachtung erlangte und der einen Wechsel des Genres vom deutschen zum europäischen Autorenfilm markiert. Letzteres verlangte eine andere Form der Finanzierung (eine bundesdeutsche Abschreibungsgesellschaft und ein französisches Konsortium), eine internationale Besetzung und englischsprachige Dialoge. Solch recht drastische Veränderungen der Produktionsverhältnisse bestimmen dann auch die äußeren Bedingungen von Fassbinders Kino gegen Ende der siebziger Jahre. Sie bilden sozusagen die äußere Hülle der Autor-Identität, die sich einerseits auf einen heterogenen Output von zwei Dutzend Filmen, ebenso vielen Theaterinszenierungen und einigen Fernsehserien fein verteilt, sich andererseits aber in dem kulturellen Kapital bündelt, das der Ruf, ein wichtiger europäischer auteur zu sein, mit sich bringt2. Als Fassbinder sich für die Verfilmung des Nabokov-Romans entschied, auf dem DESPAIR beruht, war der Regisseur auf den Starruhm gut vorbereitet: 1975 hatte ihn New York entdeckt, 1976 veröffentlichten Pariser Tageszeitungen die ersten ehrfürchtigen Interviews, und kein Filmfestival schien komplett ohne den neuesten Fassbinder-Film. Sein ursprüngliches Mini-Studio-System war durch die Hinzuziehung professioneller Mitarbeiter wie Michael Ballhaus, Peter Märthesheimer oder Rolf Zehetbauer (dem Top-Ausstatter der Bavaria3) weniger inzestuös geworden. Mit DESPAIR trat an die Stelle des Do-it-yourself-Glamours seines Frühwerks der handfeste Glamour der Millionenbudgets (der Film hatte ein Budget von sechs Millionen DM, zuvor lag es bei durchschnittlich 400.000–500.000 DM). Das Drehbuch schrieb Tom Stoppard, damals ein allenfalls mit Harold Pinter vergleichbarer Star der Literaturszene; die Hauptrolle übernahm Dirk Bogarde, ebenfalls ein Star aus Großbritannien, der durch seine Arbeit mit Losey, Visconti, Resnais und durch Liliana Cavanis IL PORTIERE DI NOTTE (Der Nachtportier; 1973) beim internationalen Publikum bestens eingeführt war. Zusammen mit Andréa Ferréol garantierte Bogarde einen weltweiten Verleih des Films, der teilweise in den noch stehenden Bauten von Ingmar Bergmans DAS SCHLANGENEI (1976) in München gedreht werden konnte.

In Fassbinders Gangsterfilmen und Melodramen waren die Menschen in Fallen geraten, oder sie fühlten sich zumindest als Gefangene, denen Teufelskreise und Double Binds den Weg ins Freie versperrten. So brachte der europäische Autorenfilm einen anderen Rezeptionskontext und damit auch ein neues Verständnis vom Kino als Identitätsmaschine. Nun war es nicht nur ein Apparat, mit dem der Regisseur die Macht der (Selbst-)Bilder in den zwischenmenschlichen Beziehungen thematisierte, sondern auch ein Dispositiv, das im Bereich der Gesellschaft selbst symbolische Macht verkörperte, derer sich Menschen bedienten, um einander in Raum und Zeit – und damit auch in der Geschichte – zu orten. In Fassbinders Melodramen, von HÄNDLER DER VIER JAHRESZEITEN, MUTTER KÜSTERS’ FAHRT ZUM HIMMEL, FAUSTRECHT DER FREIHEIT über MARTHA, FONTANE EFFI BRIEST bis hin zu BOLWIESER, mühten sich die Protagonisten, den Double Binds innerhalb der Familie, einschließlich der heterosexuellen, lesbischen und schwulen Paarbindungen, zu entkommen. Diese Filme verzehren sich selbst vor Anstrengung, immer neue Möglichkeiten einer Überwindung des familialen Ausbeutungszusammenhangs im Kapitalismus (HÄNDLER DER VIER JAHRESZEITEN, FAUSTRECHT DER FREIHEIT), im herrschenden Ehrenkodex (FONTANE EFFI BRIEST) oder in der Moralvorstellung (MARTHA) zu entwerfen, und die Filme fanden ihre Form, ihre einheitliche Perspektive, indem sie das Scheitern oder die Nutzlosigkeit solcher Anstrengungen behaupteten – und vielleicht sogar genüsslich unter Beweis stellten. Indem diese Filme über die Familie sprachen, sprachen sie auch von Deutschland, wenngleich eher in Andeutungen oder durch die stillschweigende Annahme von Gemeinsamkeiten.

Das Thema Identität im Bereich des Intersubjektiven haben die Melodramen, mehr noch als die Gangsterfilme, als Krise der Wahrnehmung problematisiert, wobei sich das Ich permanent an der Differenz zwischen Selbstbild und der Wahrnehmung durch den Anderen gerieben hat. Im positiven Sinn beschrieben die Filme die Unmöglichkeit, das Selbst inner- und außerhalb der Familien zu bestätigen, als Beginn einer neuen Subjektivität – oft einer männlichen, aber manchmal auch einer spezifisch weiblichen. Diese Subjektivität manifestiert sich häufig als Widerstand, das Ich unzweideutig in den fiktionalen Raum getauschter oder auch verweigerter Blicke einzuschreiben. Ängste und Wünsche durchziehen diese Erzählungen wie Gewitter und hinterlassen Spuren des Zuviels – in gewisser Hinsicht unheilbare Wunden –, sie sind letztlich aber doch in die Konventionen der klassischen Erzählung eingebettet und werden dort auch artikuliert – in den melodramatischen Pathosformeln des Verlusts, der Missverständnisse und der Maßlosigkeit.

[Bild 1: Starbesetzung: Andréa Ferréol (Lydia) und Dirk Bogarde (Hermann Hermann) in DESPAIR]

Die andere Lehre, die Fassbinders Melodramen aus dem Klassizismus Sirks zogen, bestand darin, Fragen der Identität und Subjektivität mit Klasse, Geld und Status so zu verknüpfen, dass sie sich nicht im ödipalen Drama des Patriarchats erschöpften. Für eine »Identitätspolitik« zur Anerkennung von Minderheiten erweist sich das Melodram insofern als progressiv, weil es drei normalerweise isolierte Sphären kurzschließt: die soziale Sphäre der Mittelschichten, die räumliche Sphäre des Privaten in der Kleinstadtgesellschaft und die emotionale Sphäre der Familie. Mit anderen Worten: Das Melodram stellt implizit die konventionelle, für die bürgerliche Ideologie seit der Aufklärung zentrale Trennung des Privaten und des Öffentlichen in Frage. Allerdings: So radikal es gewesen sein mag, nach Sirk’scher Hollywood-Manier die repressiven Effekte von Klasse, Sexualität, Patriarchat und Ökonomie auf die westdeutsche Familie präzise zu beschreiben, so sorgte Fassbinders Modell eines politischen Melodrams auch für Feinde auf Seiten der Linken. Filme wie FAUSTRECHT DER FREIHEIT und MUTTER KÜSTERS’ FAHRT ZUM HIMMEL legten den Gedanken nahe, es gäbe zwischen linksradikalen Überzeugungen und kapitalistischer Politik keine sonderlich großen Unterschiede, wenn man, wie Fassbinder es tat, emotionale Ausbeutung mit ökonomischer Ausbeutung gleichsetzt. Aber gerade seine Einschätzung, dass sexuelle Diskriminierung wohl eher den Schlüssel zum Klassenkampf liefert als umgekehrt, sollte sich in der Folge als scharfsinnig und weitsichtig erweisen.

Sowohl Bewunderern wie Kritikern musste dennoch die Wendung hin zu DESPAIR opportunistisch erscheinen, hatte es doch den Anschein, als habe Fassbinder »wichtige« deutsche Themen gegen »Euro-Dekadenz« und realistische Arbeiterklasse-Helden gegen Aristo-Literaten eingetauscht. Aus anderem Blickwinkel war jedoch das Genre, das Fassbinder für DESPAIR wählte, eines, bei dem die Identitätsproblematik eine lange Geschichte hat. Europäische Nachkriegs-Autorenfilme wie beispielsweise Alain Resnais’ L’ANNÉE DERNIERE À MARIENBAD (Letztes Jahr in Marienbad; 1961) oder PROVIDENCE (1977), Bergmans PERSONA (1966), Fellinis OTTO E MEZZO (Achteinhalb; 1961), Viscontis MORTE A VENEZIA (Der Tod in Venedig; 1970), Antonionis L’AVVENTURA (Das Abenteuer; 1959) oder IL DESERTO ROSSO (Die rote Wüste; 1964) hatten sich eingehend mit der gespaltenen Persönlichkeit des großbürgerlichen Ich und dessen Herausfallen aus der symbolischen Ordnung beschäftigt4. DESPAIR ordnet sich in diese Tradition ein: Hintergrund und Milieu verweisen unmissverständlich auf die höhere Mittelklasse, der Protagonist ist ein verfeinerter, aristokratischer Dandy, der unter einer Persönlichkeitsstörung leidet. Für Hermann Hermann ist Identität eine negative Menge, ein unhaltbarer Zustand. Seine Reise ins Licht führt ihn dazu, die Reste seiner bürgerlichen Existenz und die letzten Zeichen der Zivilisation abzulegen, um sie gegen Identifikationen einzutauschen, die so fragil wie gefährlich sind – immer in Richtung auf ein noch schonungsloser bloßgestelltes Ich als es bereits bei den genannten Regisseuren der Fall war, mit denen Fassbinder immer häufiger verglichen wurde.

Auch stilistisch macht DESPAIR Anleihen beim europäischen Autorenfilm, zum Beispiel teilt er dessen generelles Misstrauen gegen Einstellungen mit Tiefenschärfe5. Einerseits, weil es seinen eigenen ästhetischen Vorlieben entgegenkam, andererseits, weil es die Aufmerksamkeit auf das Sehen und die Wahrnehmung an sich lenkt, entschied sich Fassbinder für eine mise-en-scène, die Einstellungen mit Schärfenverlagerungen und Zooms bevorzugt. Dadurch nähert er sich der Vorliebe des frühen Stummfilms für eine eindimensional wirkende Bildoberfläche, indem die Kamera Einstellungen entweder rechtwinklig vor einer Wand oder im frontalen Figurenarrangement aufnimmt. DESPAIR scheint damit eines der zentralen Anliegen von Nabokovs Roman auf die Leinwand zu bringen, nämlich die Infragestellung des fiktionalen Helden und seiner Erzählperspektive, das subtile Verschieben der Ebenen zwischen Autor, Erzähler und Protagonist – wie man es auch von Proust, Joyce oder Faulkner kennt. Doch in einem Film, der sich explizit mit der Auflösung der Sinne, mit falscher Wahrnehmung und tragischer Fehleinschätzung befasst, dient die Aufteilung des Bildes in Flächen mit unterschiedlicher Tiefe und verschwimmenden Horizonten einem von Fassbinders zentralen Themen: der unmöglichen Einschreibung des Protagonisten in die Filmfiktion, traditionell verstanden als perspektivisch belebter Raum. Anstatt dass der Held agiert oder auf Ereignisse reagiert, steht hier die Möglichkeit sinnvollen Handelns an sich zur Disposition – es ist, als ob der Protagonist von den Bildoberflächen abgleitet, die ihn gleichzeitig blockieren6. Der Mangel an Tiefe schafft ein visuelles Feld, das sich – mit einer noch zu behandelnden Ausnahme – nicht innerhalb des Bildes entfaltet, sondern zwischen Zuschauer und Leinwand: So existiert die Handlung manchmal vor, zwischen und hinter den Figuren, aber nicht, wie üblich, auf der Leinwand.

Eine Geschichte für die »Abgesandten aus Wien«?

Der Film basiert auf Nabokovs Emigrationsroman Despair, der zwar 1932 in Berlin geschrieben, aber erst 1934 veröffentlicht wurde7. Das von Tom Stoppard verfasste Drehbuch geht mit der Vorlage gleichermaßen frei wie werktreu um. Hermann Hermann, ein Schokoladenfabrikant russischer Herkunft, lebt gemeinsam mit seiner dümmlich-koketten Ehefrau Lydia und deren Vetter Ardalion, einem Maler und Pseudo-Bohemien, mit dem sie ein Verhältnis unterhält, in einer großbürgerlichen Berliner Wohnung. Sorgen macht ein täglich schwindendes Vermögen, da sich Hermanns Familienbetrieb rasch dem Bankrott nähert. Nach einem letzten, fehlschlagenden Versuch, eine Firmenfusion auszuhandeln, begegnet Hermann in einem Spiegelkabinett auf dem Jahrmarkt zufällig einem Landstreicher, der ihm auffallend ähnlich sieht. In den folgenden Wochen heckt er einen Plan aus, demzufolge er den Landstreicher Felix überreden will, seine Kleidung anzulegen und als sein Double zu fungieren. Als Felix schließlich eingewilligt hat, erschießt ihn Hermann, nachdem er zuvor seiner Frau von einem mysteriösen, kriminellen Bruder erzählt und sie angewiesen hatte, ihn nach der Auszahlung seiner Lebensversicherung in der Schweiz zu treffen. Der Plan schlägt fehl, nicht zuletzt weil es für die Polizei keinerlei Anlass gibt, den Toten für Hermann Hermann zu halten. Ein Indiz am Tatort verrät die wahre Identität des Toten, und es ist nur noch eine Frage der Zeit, bis Hermann, der jetzt unter Felix’ Identität lebt, von der Polizei in seinem Alpenversteck aufgestöbert wird. Der Film endet mit seiner Verhaftung, bei der er der Polizei »verrät«, dass er in Wirklichkeit ein Schauspieler sei, der einen Kriminellen spielt.

So könnte sich eine Synopsis der Handlung lesen. Aber das Netz symbolischer Handlungen, das DESPAIR erst zu einer Erzählung werden lässt, stellt sich komplizierter dar. Zwei Aspekte der Verfilmung unterscheiden sich deutlich von der Romanvorlage. Zunächst weist das Double Felix kaum körperliche Ähnlichkeiten zu Hermann auf8. Der zweite Aspekt betrifft die historische Situierung der Handlung, die jetzt ziemlich präzise im Berlin der Jahre 1929/30 vor dem Hintergrund des sichtbar-unsichtbaren Aufstiegs der NSDAP spielt9. Für einen Fassbinderfilm stellt DESPAIR ungewöhnliche Ansprüche an die Zuschauer: Imaginierte Szenen und flash forward-Szenen brechen abrupt in den Handlungsverlauf ein, ohne dass die Unterschiede im Status der Bilder hinreichend geklärt würden10. Der Film hatte eine schwierige Produktionsgeschichte, wurde noch in der Nacht vor der Verschickung nach Cannes erheblich umgeschnitten und hatte, als er schließlich 1978 in die Kinos kam, bei der Kritik nur mäßige Resonanz11. Auf den ersten Blick schien DESPAIR eine aufwendige, aber hingeschluderte Literaturverfilmung ohne eindeutige Erzählhaltung zu sein, oder, anders gesagt, ließ eine Vielzahl auch stilistisch unterschiedlicher Stimmen auf Uneinigkeit oder Unkonzentriertheit während der Produktion schließen12. Ein genaueres, wiederholtes Hinsehen offenbart jedoch eine dem Film eigene Logik, die zwar auch in Nabokovs Romanvorlage vorhanden, hier aber straffer gefasst und um ein anderes Problem zentriert ist.

Angeblich war Nabokov kein Anhänger Freudscher Interpretationen, und er kann Hermanns Reise in den Wahnsinn sehr wohl als Gegenentwurf zu einer psychoanalytischen Fallstudie (Nabokovs Schokoladenhäschen als Gegenentwurf zu Freuds bekanntem Wolfsmann!) intendiert haben, um – wie er an einer Stelle des Romans formuliert – »die Abgesandten aus Wien« zu ärgern und nachzuäffen. Andererseits geben Fassbinder und Stoppard der quälenden Angst Hermanns hinreichend Raum zur Entfaltung, sodass diese unschwer auch psychoanalytisch als Impotenz zu diagnostizieren ist. Zunächst einmal als sexuelles Versagen: Hermanns Unfähigkeit, seine Frau zu befriedigen, trifft sich mit seinen Schwierigkeiten im Umgang mit dem dreisten Sexprotz Ardalion. Andererseits dient die sexuelle Impotenz als Metapher für andere Zeichen der Ohnmacht, hauptsächlich ökonomischer und politischer Art, sodass Hermanns sexuelle Ängste zum allgemeineren Symptom und zugleich zu dessen Verdrängung werden. Der Film schildert Hermanns Kampf, mit dieser Doppelbelastung zurechtzukommen, in einer Folge von Auseinandersetzungen: im Büro, mit seiner Frau, im Gespräch mit Ardalion. Und der Film erzählt auch von Angstattacken, die Hermann bei einem Geschäftstreffen mit seinem Konkurrenten und in einem Straßencafé heimsuchen.

Doch wenn man diese oft sehr brüsk und unvermittelt dargestellten Konfrontationen auf den gemeinsamen Nenner der Impotenz bringt, gibt man einer Sache etwas vorschnell einen Namen, wo es doch der Reiz der Geschichte selbst ist, den mysteriösen Zustand Hermanns behutsam zu erkunden. Alles dreht sich nämlich um die eine Frage: Was ist es wohl, das Hermann dazu bewegt, die scheinbare Entdeckung eines Doppelgängers als Gelegenheit für einen Rollentausch und diesen als Fluchtmöglichkeit und Rettung misszuverstehen? In mancher Hinsicht ist Hermann eine typische Fassbinder-Figur, die sich eingesperrt fühlt und auf Auswege sinnt, aber ahnt, dass die Flucht ihn noch tiefer und definitiver in die Ausweglosigkeit verstricken wird. Wie schon bei Sophokles’ Oedipus Rex enthüllt sich das Schicksal vornehmlich dem, der ihm zu entkommen versucht. Was Hermann jedoch auszeichnet, ist seine Weigerung, den Part zu übernehmen, den ihm sein Leben jeweils zuspielt: den eifersüchtigen Ehemann oder den Betrogenen im Dreiecksverhältnis zwischen ihm, Lydia und ihrem Geliebten Ardalion. Stattdessen verdrängt er jegliches Wissen um dieses inzestuöse Verhältnis seiner Frau und hält sich für einen unwiderstehlichen Liebhaber und Mustergatten. Als er in einer Szene die beiden in Ardalions Studio überrascht, beginnt er panisch mit der Suche nach einem so freudianisch passend-unpassenden Objekt wie Ardalions »schrecklich schlechtem« Bild, das laut Hermann eine Meerschaumpfeife mit zwei Äpfeln darstellt, tatsächlich aber einen Aschenbecher mit zwei Rosen zeigt.

[Bild 2: Ein »Doppelgänger«, der keiner ist: Felix (Klaus Löwitsch)]

Hermanns Verdrängung der Anzeichen für die schamlose Untreue seiner Frau bleibt nicht ohne Konsequenzen: Er erleidet eine Spaltung, der Zerfall seines Ich ist die Folge. Des Nachts sitzt er am Fußende des Ehebetts, beobachtet sich (oder glaubt, sich zu beobachten) beim Sex mit seiner Frau und sieht sich plötzlich selbst am anderen Ende des Ganges sitzen. Sein Dilemma offenbart sich also zunächst als eine Form von doppeltem Sehen, als ein Sich-selbst-beim-Beobachten-Beobachten. Der Vorfall folgt allerdings der ersten Szene des Films, unmittelbar nach dem Vorspann, als Lydia im Badezimmer auf ihn zugeht, während sie, lüstern-provokant, Parfüm in ihre sauber ausrasierte Achselhöhle sprüht. Hier wird metonymisch das zum Ausdruck gebracht, was sich als Angst und Drohung durch den gesamten Film zieht: das Ausspielen eines Mangels, eines fehlenden Teils im Kontext sexueller Wunschfantasien. Lydias Blick lädt den seinen ein, doch Hermann sucht lieber hinter einem überdimensionalen Sessel Schutz. Solch eine Beschreibung der Szene suggeriert jedoch einen Kausalbezug, der im Film so nicht gegeben ist, weil hier Schuss und Gegenschuss durch eine markierte räumliche Trennung unterbrochen werden. Es gibt keinen Blickkontakt zwischen den beiden, nicht einmal den negativen, der durch eine Abwendung der Augen bezeichnet würde. Beide blicken direkt in die Kamera, doch dauert die jeweilige Einstellung zu lange, als dass sich das visuelle Feld als kohärenter fiktionaler Raum etablieren könnte, zudem unterbleibt der konventionelle Gegenschuss auf Lydia. So bleibt dem Zuschauer nichts als die Leere dieser Blicke, und er kann wählen, selbst die Lücke in der mise-en-scène zu schließen oder den räumlichen Zusammenhang dadurch herzustellen, dass er die Kamera selbst zur anwesenden Figur macht, also zu Hermanns Doppelgänger.

[Bild 3: Ich-Zerfall: Hermann schaut sich selbst zu]

An anderer Stelle erinnert Hermann Lydias Unersättlichkeit an seine Mutter, die »den ganzen Tag Pralinen in ihr dummes Gesicht steckte«. Erneut drängt sich eine freudianische Interpretation geradezu auf: Die Angst produziert das Bild der phallischen, gefräßigen Mutter als Verdrängung der inzestuösen Fantasien, seine ödipale Pathologie spiegelt sich und wird übertragen auf Lydia durch deren inzestuöses Verhältnis zu Ardalion: ein Wunsch, der derart stark unterdrückt wird, dass er Hermann impotent macht. Rasierte Achselhöhle und Meerschaumpfeife – Fassbinder setzt sehr deutliche Zeichen, um die Dynamik der Verdrängung rekonstruierbar zu machen. Hermanns Suche nach der Meerschaumpfeife zielt auf die Negierung der Drohung durch die rasierte Achselhöhle, um so das Fehlende durch einen Fetisch zu ersetzen, der den Mangel metaphorisch zur Schau stellt. Dies ist nun die Konstellation, in der Felix als Doppelgänger fungiert: Einerseits ist er ein Ersatz für die vergeblich gesuchte gemalte Meerschaumpfeife (erinnern wir uns an Magrittes Ceci n’est pas une pipe?), andererseits verkörpert er aber auch die Schizo-Alternative zu Hermanns paranoider Doppelsichtigkeit. Gleichzeitig ist Felix ein Ich-Ideal, denn er ist genau das, was Hermann nicht ist: jung, kräftig, ohne familiäre oder gesellschaftliche Verpflichtungen, und er kann auch der Frauenfeindlichkeit eine Stimme verleihen, die Hermann nicht zuzulassen wagt – dass nämlich Frauen unberechenbar, geil und hinterhältig sind. Indem er mit Felix tauscht, kann Hermann den erfolgreichen Ehemann spielen, ohne diese Rolle de facto ausfüllen zu müssen. Angetrieben von dem überwältigenden Wunsch, seine soziale Persona auszulöschen und sich so seinen vielfältigen Verpflichtungen zu entziehen, versucht er, eine labile Identität gegen eine stabile Rolle einzutauschen, die durch die physische Vernichtung des früheren Ich zur Tatsache wird und damit für immer fixiert ist. Der Mord an Felix ist in Wirklichkeit ein symbolischer Selbstmord, aber auch eine Exekution, ähnlich wie in Kafkas Das Urteil (1913) beschrieben. Denn Felix zu erschießen heißt, sich selbst bestrafen und dabei zugleich die dominante und die untergeordnete Position einnehmen zu können. Zusammen mit seinem Double entledigt er sich des eigenen, in seinen Augen unwürdigen Ich, um auf der anderen Seite der Grenze, in der »neutralen« Schweiz, wiedergeboren zu werden. Anstatt im Zustand des kastrierten Elends zu verharren, kann »Hermann« nun ein unabhängiges Leben führen. Die Art der Rache, die ihm vorschwebt, drückt sich besonders prägnant in der Geschichte des angeblich kriminellen Bruders aus, die er Lydia erzählt: Er habe seine Geliebte vergiftet (was auch sie zum symmetrischen Äquivalent der Pralinen essenden Mutter/ Lydia macht: vagina dentata et devorans). Wahrscheinlich verstanden Drehbuchautor Stoppard und auch die beiden Hauptdarsteller Dirk Bogarde und Andréa Ferréol den Film als eine Grand Guignol-Fantasie über eine Mittelklassen-Midlife-Crisis, denn der Schulbuch-Freudianismus scheint in der Tat etwas zu offen dazuliegen, um nicht mit einer kennerhaften Prise Humor und Selbstironie genossen zu werden. Dass Fassbinder genau dieses Augenzwinkern nicht haben wollte oder bringen konnte, verwirrte die Kritik und enttäuschte die Beteiligten13. Aber vielleicht begibt man sich mit einer solchen Erwartung auch zu sehr auf die Seite von Nabokov und Stoppard, deren Parodien ja letztlich immer noch dem Freud’schen Ansatz verpflichtet bleiben. Fassbinder mag anderes vorgeschwebt haben, zum Beispiel seine radikale Kritik am bürgerlichen Identitätsbegriff in den Vordergrund zu rücken oder sein politisches Projekt weiter zu verfolgen, nämlich das Aufspüren von Krisenmomenten nationaler Identität in Deutschlands jüngerer Geschichte. Diese Anliegen lassen sich am besten verfolgen, wenn man einzelne Szenen des Films genauer betrachtet, angefangen beim Tausch der Identitäten zwischen Hermann und Felix.

Doppelt sehen

Wie wichtig Felix’ Erschießung ist, kann man daraus ersehen, dass sie zweimal gezeigt wird, um derart die Gleichzeitigkeit, aber auch die Gegenläufigkeit der zwei symbolischen Konstellationen zu unterstreichen, wobei der homosexuelle Subtext als eine Art vermittelnde Struktur zwischen zwei Paradoxen fungiert. Der Akt der Verwandlung, der aus Felix Hermann macht, wird zu einer Art Liebesgeschichte, ausgedrückt in einer Reihe von Gesten stummen Austausches: Großaufnahmen von Händen, Füßen, Ohren, Genick, Kopfhaut und Zehen, während Hermann Felix wäscht, rasiert, manikürt, pedikürt und ihm die Haare schneidet, ehe er ihm seine Kleider anlegt. Diese sehr sinnlich-physischen Szenen werden zu einem hocherotischen Ritual, einem Liebesakt, der in den tödlichen Schuss in Felix’ Rücken mündet. Der Mord wirkt tatsächlich wie ein Moment der Erleichterung, denn hier verschwindet Hermanns gespaltenes Ich für einen Augenblick im Bild einer Liebe und eines Todes, das beide Männern wechselseitig als Klimax erfahren.

Als Hermann den Schuss abfeuert, rahmt Fassbinder Felix in einer halbnahen Einstellung mit Blick in die Kamera, und Felix flüstert fast unhörbar »Dankeschön«, während er zu Boden sinkt. Der Knall des Schusses wird übertönt vom Klingeln an Lydias Apartmenttür: In rascher Folge handelt der Film nun die Polizeiermittlungen, die Beerdigung und die Auszahlung der Versicherungsprämie an Lydia ab. Schließlich sehen wir Lydia, ganz in Weiß gekleidet, wie sie mit offenen Armen der Kamera entgegeneilt und Hermanns Namen ruft, der, gleichfalls in Weiß, mit dem Rücken zur Kamera auf einer Brücke am Genfer See steht. Als er sich umdreht, ist es Felix, nicht Hermann, aber Lydia scheint das nicht zu kümmern, und die beiden umarmen sich leidenschaftlich. Jetzt wird klar, dass es sich um ein flash forward gehandelt haben muss, ein Wunscherfüllungsszenario, in dem Hermanns Plan gleich doppelt erfolgreich ist: Die Polizei ist ihm auf den Leim gegangen, und auch Lydia akzeptiert den Ersatzmann. Felix ersetzt Hermann an ihrer Seite, und sie authentifiziert den Tausch, indem sie Felix als Liebhaber akzeptiert: Weibliche Wunschfantasien werden zentriert und damit kanalisiert. Das Doppelbödige dieser Szene liegt nicht so sehr in der Tatsache, dass sie »imaginär« ist: Vielmehr handelt es sich um eine point-of-view-Einstellung, aber eine, in der die Markierungen der Subjektivität wie bei den aus der Linguistik bekannten shifters (Ich/Du/hier/nun) mehrere Figuren durchlaufen oder kreuzen. Die Szene beginnt in Hermanns Perspektive, die allerdings in sich schon zwischen Bild (Hermann im Hintergrund) und Ton (Felix’ geflüstertes »Dankeschön!« im Vordergrund) aufgespalten ist, und endet in der subjektiven Perspektive Lydias. Allerdings nicht ohne zuvor einen sehr komplexen visuellen und narrativen Raum zu durchqueren, der durch eine Reihe verschiedener Blicke konstituiert wird: einem skeptischen, den der Detektiv auf das von Ardalion gemalte Porträt von Hermann wirft, dessen strenger, aber auch amüsierter Blick aus dem Bild heraus wiederum den Blick des Versicherungsmaklers trifft. Lydia fungiert in diesem Reigen männlicher Blicke als das »Produkt« oder zumindest als die Vermittlerin, die den Zuschauer bis zu dem Punkt bringt, an dem sich Felix’ Gesicht der Kamera und damit dem Zuschauer zuwendet: Zeichen für die Auslöschung Hermanns. Wir sehen Hermanns Vision/Version seines Nachlebens, allerdings entgegen der narrativen Erwartung, dass Hermann noch an dem Platz stünde, wo jetzt Felix erscheint. Die Sequenz ist demnach eine Folge von Tauschvorgängen und Substitutionen, deren Sinn darin besteht, Hermanns Subjektivität von jeglichem Begriff einer mit sich identischen Persönlichkeit vollends loszulösen. Stattdessen besetzt diese Subjektivität nun freischwebend den fiktiven Raum in seiner Gänze und genießt eine körperlose Allgegenwart.

Dass dies unmöglich ein Ausweg aus Hermanns Dilemma ist, bestätigt die folgende Einstellung, die zur Erschießungsszene im Wald zurückkehrt. Die Kameraposition hat sich geändert, weder sehen wir das Gesicht von Felix in Großaufnahme, noch trägt es Züge von Glück, noch flüstert er letzte Worte. Zwar spricht anschließend der Detektiv bei Lydia vor, doch die Sequenz endet bereits bei seinem Blick auf Hermanns Porträt, was ihm bestätigt, was er schon ahnte: Der Tote im Wald hat lediglich Hermanns Kleider am Leib und seinen Pass in der Tasche, weitere Übereinstimmungen liegen nicht vor. Bedeutet das, dass Hermann, um sich aus seinen Bindungen zu befreien, gleichzeitig und austauschbar Felix und Hermann werden muss? In gewisser Hinsicht ist Felix die Lösung seines doppelten Knotens von privatem und öffentlichem Selbst: Für den erfolglosen Geschäftsmann und impotenten Ehemann Hermann präsentiert sich Felix als eine Art faustischer Pakt – eine Idee, die sich auch bei Nabokov findet, der sich deutlich vom expressionistischen Film beeinflusst zeigt, bekanntlich voll von Doppelgängern, Somnambulen und frustrierten Angehörigen des Bürgertums, die bereit sind, ihren Schatten oder auch ihre unsterbliche Seele zu verkaufen. Das bürgerliche Ich, in Gestalt des »alten Adam« Hermann, erscheint als unauflösbarer Widerspruch, und der Doppelgänger steht bloß als Chiffre, die diese widersprüchliche Einschreibung von Subjektivität in die soziale Ordnung symbolisiert.

Ganz offensichtlich liegt es überhaupt nicht in Hermann Hermanns Absicht, sich in die soziale Ordnung einzugliedern. Im Gegenteil: Er will da heraus. Aber warum wählt er diesen unwahrscheinlichen Plan und lässt einen Doppelgänger zurück? Es scheint, als ob Fassbinder, noch eklatanter als im Fall von DEUTSCHLAND IM HERBST, eine historisch situierte Subjektivität mit den Dilemmata und auch Chancen eines historisch bedeutsamen Wandels konfrontiert, nämlich den Jahren zwischen dem Börsencrash von 1929 und Hitlers »Machtergreifung«, die für die Geschichte des modernen Deutschland die Bedeutung eines Ur-Traumas haben. Was die freudianische Handlung offenbart, ist die Tatsache, dass Hermanns Persönlichkeitsauflösung Prozesse der Identitätsbildung freilegt, die man – wie bei einer Zeitreise oder einer psychoanalytischen Therapie – in beide Richtungen vollziehen kann: Hermann ent-mannt oder Hermann er-mannt. Die zentrale Frage allerdings bleibt, warum Hermann ein Double gewählt hat, das nicht im Entferntesten so aussieht wie er.

[Bild 4+5: Der Akt der Verwandlung: ...]

Wie so oft bei Fassbinder ist dieses Moment der Wahl mit einem Moment der Liebe verknüpft, wobei Liebe auf die persönliche Identität gleichermaßen zerstörerisch wie erneuernd wirkt, wenn sich der Liebende auf das Terrain der Identifikationen und Projektionen wagt und seine soziale Rolle abstreift – in diesem Fall die bürgerliche Erscheinung des von sich selbst überzeugten Ich. In dieser Hinsicht hat Hermann allerdings nicht mehr viel zu verlieren, und als er sich mit Felix anfreundet, durchläuft er eine Reihe von Stadien des Werbens und der Verführung, obwohl ihre Beziehung – aufgebaut auf Täuschung, Bestechung und gebrochenen Versprechen – offensichtlich das krasse Gegenteil einer Liebesbeziehung ist. Als homosexuelle Liebe könnte diese Beziehung von einem mimetischen Verlangen, von Hermanns Wunsch nach Ähnlichkeit angetrieben sein, aber dann müsste er versuchen, sich selbst in dem Bild Felix’ (neu) zu entwerfen. Andererseits fühlt sich homosexuelles Begehren nicht notwendig nur vom Gleichen angezogen. Fassbinder selbst hat stets darauf bestanden, dass er sich nicht in Menschen seines Schlages verlieben könne, selbst wenn er sie Aspekte seiner selbst in den Filmen spielen ließ14. Bedenkt man die erotische Mischung aus Gewalt und Zärtlichkeit, die die Szene im Wald und den Tod Felix’ charakterisiert, könnte man dabei an eine Einverleibungsfantasie denken, aber letztlich steht diese Szene für einen Akt der Identifikation in einem eher technischen Sinne: einer Regression bis hin zu dem Punkt, an dem Hermann keine Trennung und keine Differenz zwischen sich und dem Anderen mehr wahrzunehmen vermag.

[Bild 6+7: ... Liebe und Tod]

Um die politische Dimension von Hermanns Wahl zu erfassen, muss man seine Handlung als narzisstische Objekt-Wahl verstehen. Bei DEUTSCHLAND IM HERBST hat Fassbinder sein Gespür bewiesen, die Lücken in der Argumentation seiner Mutter herauszuarbeiten, die versucht, einen politischen Widerspruch (eine Demokratie, die zu Gewalt greift, um sich vor ihren Bürgern zu schützen) durch die Option eines »guten« Führer zu überdecken. Ähnlich versucht Hermann, seine untragbare Position als Ehemann und Besitzer einer im Niedergang befindlichen Schokoladenfabrik zu kaschieren, indem er sich einen Doppelgänger wählt (allerdings einen, der ihm nicht ähnelt): Worum es bei diesen Akten des Kaschierens und Maskierens geht, ist der Nachdruck, mit dem der Regisseur die Aufmerksamkeit auf diese Akte selbst, besser: auf die Lücken lenkt, die durch diese Akte gar nicht verdeckt werden können.

Aber genau dies macht die dabei mitspielenden narzisstischen Momente so bedeutsam. Selbst wenn der Narzisst in sein Bild verliebt ist, kann nicht als ausgemacht gelten, was dieses Bild zeigt: Ist es sein Bild, das ihm als Ideal-Ich dient? Oder bezieht er sich auf ein Bild des Anderen als Ich-Ideal? In einem Fall würde sich das Subjekt im permanenten Konflikt mit der sozialen Ordnung und ihren Repräsentanten befinden, im zweiten würde sie sich einordnen, vorausgesetzt, die soziale Ordnung sorgt für die Zirkulation und Validierung solcher Ich-Ideale. Hermann Hermann, so scheint es, gehört zur ersten Gruppe, deren Narzissmus das Potenzial politischer Subversivität birgt, während »Fassbinders Mutter« wohl zur zweiten Gruppe zu zählen ist.

Der Zusammenbruch des bürgerlichen Subjekts

Fassbinders Anspielungen auf den Nazismus sind zum Teil heftig kritisiert worden, hauptsächlich von Nabokov-Kennern, die darin eine haltlose Vulgarisierung und Travestie der Vorlage sahen. Dabei wird aber übersehen, in welchem Umfang der Film politisch ist und einen zentralen Aspekt von Fassbinders Blick auf die deutsche Geschichte freilegt. Der Nazismus erscheint sowohl als Kehrseite als auch als komplementäres Element zu Hermanns privater Hölle: Sich den sexuellen und sozialen Verpflichtungen zu entziehen und eine schizo-paranoide Ich-Dissoziation zu durchleben, wird im Film symmetrisch in Zusammenhang mit dem Monopolkapital, dem Faschismus und Hitler gesetzt. Die Filmhandlung verbindet die sexuelle Krise (Hermanns Ehe) mit der wirtschaftlichen Krise (der Börsencrash, infolgedessen der Familienbetrieb nur durch eine Fusion gerettet werden kann) und der politischen Krise (der Rücktritt des letzten sozialdemokratischen Kanzlers Hermann Müller, der den Zusammenbruch der Weimarer Republik und den Aufstieg des Nazismus beschleunigt).

Zwei Figuren werden in diesem Zusammenhang spiegelbildlich auf Hermann bezogen: der ebenfalls Müller genannte Produktionsleiter und Mayer, der Direktor der konkurrierenden Süßwarenfabrik. In beiden Fällen drehen sich die Gespräche um die Tagespolitik, worauf Hermann nur mit privaten Geständnissen antworten kann. Dem einen erzählt er von seiner Mutter, dem anderen vom Leben mit gefälschten Papieren. In den Nebenhandlungen bleibt so die Persönlichkeitsdissoziation metonymisch auf die ökonomische Sphäre bezogen: die Entwicklung vom Mittelstandskapitalismus hin zum Monopolkapitalismus und der Proletarisierung der Mittelschichten, die bereit sind, an die weltweite jüdisch-bolschewistische Verschwörung zu glauben, um auf diese Weise ihren Ängsten und Ressentiments freien Lauf zu lassen. Produktionsleiter Müllers paranoide Ausfälle gegen Juden, Ausländer und den Versailler Vertrag führen dazu, dass er seine Ressentiments mit einem Eintritt in die NSDAP beruhigt. Er macht die Nazi-Partei gewissermaßen zu seinem Ich-Ideal und Double, und als er eines Tages in Uniform im Büro auftaucht, werden die Parallelen zu Hermanns eigenem Kleider-, Rollen- und Identitätstausch offenkundig.

Allerdings ist diese Beziehung zu Beginn etwas subtiler gestaltet. Am Morgen, nachdem sich Hermann selbst beim Sex mit seiner Frau zugesehen hat, fährt sie ihn mit dem Auto ins Geschäft. Hermann, neben ihr sitzend, widmet sich hingebungsvoll ihrem Rocksaum, entblößt ihre Schenkel und spielt mit den Fingern ihres Lederhandschuhs. Nach dem Fiasko der vorangegangenen Nacht sind dies symbolische Ersatzhandlungen für nicht erbrachte Potenz (die Nahaufnahmen des befingerten Lederhandschuhs haben ihre Entsprechung in der späteren Szene, in der Hermann Felix manikürt). So werden sie von Lydia auch verstanden: Sie küssen sich, und Hermann betritt die Stufen zu seinem Büro, nicht ohne zuvor einen unglücklichen Blick zurück auf seine Frau zu werfen, die sich im Rückspiegel sofort ihrer knallroten Lippen vergewissert, mit einer Geste, die Fassbinder (wie bereits die Einstellung mit der rasierten Achselhöhle) aus Buñuels UN CHIEN ANDALOU (Ein andalusischer Hund; 1928) zitiert. Es folgt der Wechsel ins Innere des Büros, in dem Müller, scheinbar zum Fenster hinausschauend, de facto sein Spiegelbild betrachtet und seine Krawatte strammzieht, als er seines Chefs ansichtig wird. Müllers Geste entspricht genau derjenigen Lydias, als sie ihre Lippen prüft: Beide greifen zum Fetisch, um sich ihrer sexuellen Identität zu versichern, und Hermann, der sich außerhalb ihrer narzisstischen Spiegelblicke befindet, bringt durch seinen Gang vom Auto ins Büro die beiden Gesten in einen thematisch-semantischen Zusammenhang. So fungiert er als Spiegel, in dem beide das kompensieren, was sie bei ihm bewusst-unbewusst als fehlend bemängeln. Das darauffolgende Gespräch mit Müller über Politik endet in dem Moment, als Hermanns Gesicht in der gläsernen Trennscheibe gespiegelt erscheint, während Müllers Gesicht sich im Profil von innen darüberlegt, bis beide, noch einmal einander verdoppelnd und dennoch getrennt, zur Deckung kommen. Der exhibitionistische Kleinkriminelle der frühen Fassbinder-Filme nimmt in Müller eine spezifische historische Identität an: Er mausert sich zum deutschen Kleinbürger, der sich mit dem Staat überidentifiziert und aus seinem Konformismus eine öffentliche Selbstinszenierung macht. Verglichen mit Müllers paranoider politischer Tollwut erscheint Hermanns Dissoziation als Ausbund gesunden Menschenverstands, und mit dem Narzissmus aus unterdrückter Paranoia auf Seiten Hermanns korrespondiert die exhibitionistische Aggressivität auf Seiten des Produktionsleiters.

Die Unterredung mit dem Direktor der Konkurrenzfirma (der die deutsche Geschichte mit Schokolade vergleicht, was Stoppard Gelegenheit für einige politische Anzüglichkeiten zur Farbe Braun bietet) besitzt gleichfalls eine spezifisch filmische Struktur: Diesmal werden die Gegensätze von Vorder- und Hintergrund, Innen und Außen systematisch gegeneinander ausgespielt. Der Fabrikant stellt Hermanns Identität offensiv in Frage (»Ist Hermann ihr Vor- oder ihr Nachname?«), was damit endet, dass Hermann sich in einem Wortspiel verliert (und dabei in Tränen ausbricht): »Ich war ein Schwarzhemd, das in der Weißen Armee die Roten bekämpfte, dann war ich selbst in der Roten Armee und zog gegen die Braunhemden, und jetzt bin ich nur noch ein yellowbelly [Gelb-Bauch, das heißt Feigling] in einem braunen Geschäft.« Braun ist für Hermann die Farbe der falschen Identität: Sie verdichtet Politik, Geschäft und unterdrückte Homosexualität – all das, dem Hermann in den Wahnsinn, ins Exil und auf neutrales Terrain zu entkommen sucht. Auf der Bildebene wird dieses Gespräch durch ein Fließband verdoppelt, auf dem reihenweise Schokoladen-(Her) männer antreten, identisch in Größe und Aussehen, sozusagen Schokotruppen von Doppelgängern, die als ein lebloser Haufen in einer Kiste mit der Aufschrift »Abfall« landen. Fassbinders Bild des faschistischen Staates, der Krieg, Tod und Mord vorbereitet und private Ängste für öffentlichen Konformismus missbraucht, vertieft eine Stelle der Romanvorlage, in der Hermann die politische Bedeutung des Doppelgängers auf eine Weise beschreibt, die – mehr als alles andere – auf eine Szene aus Fritz Langs METROPOLIS (1926) anspielt:

»Es scheint mir sogar zuweilen, als habe mein Grundthema, die Ähnlichkeit zwischen zwei Personen, eine tiefe allegorische Bedeutung. [...] In meiner Phantasie stelle ich mir eine neue Welt vor, in der alle Menschen einander so ähnlich sehen wie Hermann und Felix; eine Welt der Helixe und Fermänner; eine Welt, wo ein Arbeiter, der zu Füßen seiner Maschine tot umfällt, sofort durch seinen vollkommenen Doppelgänger ersetzt wird, der das heiter-gelassene Lächeln des vollkommenen Sozialismus auf den Lippen trägt.« 15

Mit diesen Worten distanziert sich Nabokov höhnisch von seinem eigenen Ich-Erzähler. Fassbinder, der Hermann ernster nimmt, benutzt die Bild- und Tonmontagen von Fließbandproduktion und Betriebsfusion als Metaphern für das Ineinandergreifen von Kapital, Paranoia und Faschismus. Diese Verzahnung des Privaten mit dem Politischen wiederholt sich in der Szene, als Hermann gerade in dem Moment, als er zögernd den Brief verschließt, in dem Felix zum Kleidertausch überredet werden soll, einen Trupp von SA-Männern dabei beobachtet, Steine ins Fenster eines jüdischen Metzgerladens zu werfen. Ihre Wut darüber, dass sie das Glas nicht zerschlagen können (was eine vorangegangene Szene variiert, in der ein wütender Müller mit seinen Fäusten gegen die Zimmerwand im Büro schlug), gerät nun zum Auslöser für Hermanns fällige Entscheidung, denn Felix fungiert nun explizit als phantasmatische Öffnung in der Wand der politischen und persönlichen Sackgasse. Oder, anders formuliert: Hermanns zufällige Präsenz bei diesem Vorfall und sein Blick darauf verankern sein persönliches Leiden im öffentlichen, historisch-sozialen Raum des aufkommenden Faschismus.

[Bild 8&9: Die Verzahnung des Privaten mit dem Politischen]

Die ökonomische Dimension, insoweit es sich um eine Analyse des Faschismus als extreme Form des Monopolkapitalismus handelt (eine Lesart, die im Niedergang des Familienbetriebes vorgezeichnet ist), wird durch ein besonders verdichtetes und zweimal wiederholtes Wortspiel in die Erzählung eingeführt: merger/murder (Fusion/ Mord). Die Fusion zweier Menschen, die Fusion zweier Firmen kombiniert mit einem Mord, der ein Selbstmord ist, findet statt in einem Polizeistaat, der eine ganze »Rasse« ausrotten wird – aus Angst, mit dem gefürchteten Anderen in Kontakt zu geraten. Diese außerordentlich komprimierte Formel, mit der Fassbinder/Stoppard hier die Privatsphäre mit den Sphären der Politik und der Ökonomie in Zusammenhang bringt, mag dem Zuschauer als allzu konstruierter Kalauer erscheinen (wie sie in den Werken Nabokovs und Stoppards nicht selten anzutreffen sind). Sie bezeichnet dennoch nachdrücklich das Paradigma, das der Handlung zu Grunde liegt und die ansonsten opake Logik der Ereignisse determiniert und für die elliptische und fragmentarische Erzählweise verantwortlich ist. Denn das Wortspiel weist auch darauf hin, dass Hermanns Dilemma auf einer doppelten, symmetrisch strukturierten Negation basiert: Der Verdrängung von Lydias Ehebruch entspricht die Verdrängung der Unähnlichkeit zwischen ihm und Felix. Beide Akte psychischer Unterdrückung (merger und murder – »Kastrationsangst« und »Leugnung der Differenz«) spiegeln sich gegenseitig, sodass die damit verbundene Paranoia durch die sich immer wieder erneuernde Versuchung, in den von Freud so genannten primären, das heißt vor-ödipalen Narzissmus zu regredieren, abgewehrt wird: ein Ausweg, der mit dem Mord an Felix sowohl vollzogen als auch für immer versperrt wird.

Der zerbrochene Spiegel und die fehlerhafte Naht

Um es filmischer zu fassen: DESPAIR strukturiert Hermanns Double Binds in Bildern fehlerhafter oder unvollständiger Wahrnehmung. Einerseits folgt die Logik der Erzählung klassischen Kinokonventionen, wenn man bedenkt, wie wichtig Wiederholung, Symmetrie, Inversion und Verdopplung für den Aufbau der Handlung sind. Was das Zu- und Hinschauen angeht, besteht, wie schon gesagt, eine formale Äquivalenz zwischen Hermann, der nicht wahrnehmen will, was zwischen Lydia und Ardalion vor sich geht, und Hermann, der mit ängstlicher Aufmerksamkeit nach einer Ähnlichkeit zwischen sich und Felix sucht. Andererseits gibt es eine weitere Struktur, die um Erkennen und Nicht-Erkennen, um Wahrnehmung, Perspektive und Blickwinkel kreist, die die Erzählung zusammenhält und die gleichfalls durch Kastrationsangst (das heißt dem fetischisierten Sehen von etwas, was nicht da ist, und Nicht-Sehen von dem, was evident ist) bestimmt wird. Mit anderen Worten: Die Logik, die für die Verschiebungen und Brüche innerhalb der linearen Handlungsführung in DESPAIR verantwortlich ist, entwickelt implizit eine Kritik kinematografischer Wahrnehmung und ihrer visuellen Metaphern der Perspektive und des Blicks.

[Bild 10: Endlose Wiederholungen: Die Erzählung wird zum Spiegelkabinett]

Bisher habe ich über DESPAIR gesprochen, als ende der Film unmittelbar nach dem Mord im Wald, aber dem ist nicht so. Zwar verschwindet Lydia ziemlich bald nach der bereits beschriebenen Begegnung mit Hermann/Felix am Genfer See, aber Hermanns weiterer Aufenthalt in der Schweiz ist ausführlich dargestellt, und zwar zunächst als physischer Verfallsprozess, dann aber als beinahe wörtlicher »Zer-Fall«. Besonders bemerkenswert sind dabei die in der Pension spielenden Szenen, wo Hermanns Landstreicheraussehen, sein merkwürdiges Auftreten und misstrauisches Schweigen ihn zum Gegenstand der Diskussion und Spekulation anderer Gäste machen. Hermanns Ich-Dissoziation findet ihren Ausdruck in der Einstellung, die einen zersplitterten Spiegel und die Scherben einer Waschschüssel zeigt, während seine Hand den Pass mit Felix’ Foto in den Bildraum hält. Diese Einstellung »reimt« sich einerseits mit der Eröffnungseinstellung, die zerbrochene Eierschalen auf der gläsernen Oberfläche einer Anrichte zeigt, als Hermann Lydia ihren Lieblingscocktail mit Eierlikör mixt. Andererseits rekapituliert diese emblematische Einstellung in der Pension ihrerseits noch einmal die Handlung, indem sie dem Zuschauer das Zusammengesetzte von Hermanns Identität unmissverständlich vor Augen führt und anschließend einer besonders drastischen »Wiederkehr des Verdrängten« gegenüberstellt: Das Indiz, das am Tatort zurückbleibt, ist ein geschnitzter Spazierstock, der auf Felix’ (und damit Hermanns) Identität weist. Das Gelächter, das Hermann anstimmt, als er erfährt, was die Polizei auf seine Spur gebracht hat, ist ebenso unmissverständlich die Reaktion eines Mannes, der seinen Freud gelesen hat. Die ödipale Falle scheint sich nur zu öffnen, um den Blick freizugeben auf eine Reihe endloser und endlos austauschbarer Variationen der ursprünglichen Konfiguration: Meerschaumpfeife, Lippenstift, Spazierstock – diese Fetischobjekte geistern durch die Handlung des Films, freigesetzte, absurde Anhaltspunkte, lächerliche Spuren einer gescheiterten Identitätssuche. Der Film kann diese Kette der Symptomhandlungen nicht aufbrechen, denn obwohl es den Anschein hat, die Geschichte löse sich als Krimi auf (das Stellen und Verhaften des Mörders), ist Hermann zu einer endlosen Wiederholung verdammt, wodurch der ganze Erzählraum zum Spiegellabyrinth wird, den Jahrmarkt assoziierend, auf dem Hermann Felix und seinem zerbrochenen (Selbst-) Bild zum ersten Mal begegnet war.

Diese Spiegelkabinett-Atmosphäre scheint an den Schluss von Orson Welles’ THE LADY FROM SHANGHAI (1946) zu erinnern16. Aber DESPAIR weist nicht nur auf die männliche Angst vor der femme fatale, die für den film noir charakteristisch ist und die hier von Fassbinder parodiert wird. Wir betreten, Nabokov folgend, auch die Welt der Borges’schen Labyrinthe mit ihren Escher’schen trompe l’oeil-Effekten und ihren Möbiusbändern. Ähnlich wie im Falle von DIE BITTEREN TRÄNEN DER PETRA VON KANT sorgt die Erzählung selbst für das Labyrinth, weil der Zuschauer sich mit einer komplizierten stereometrischen Form konfrontiert sieht: Jede Position in diesem Gefüge kann neu verhandelt, verändert und von anderen Figuren eingenommen werden. Denkt man an das Machtspiel zwischen Petra und Marlene, den Rollentausch zwischen Petra und Karin, die beiden Paare in CHINESISCHES ROULETTE oder die Beziehung zwischen Hermann und Felix, so zeigt sich deutlich, in welchem Ausmaß bei Fassbinder Identitäten nichts weiter als sich verschiebende Positionen in einer Konfiguration sind, die willkürlich ersetzt und durchgespielt werden können. Die Schachbrettsituation in CHINESISCHES ROULETTE führt dies unübersehbar vor, aber auch der Schluss von HÄNDLER DER VIER JAHRESZEITEN, wo Hans’ Gehilfe und Ex-Freund – übrigens wie Felix ebenfalls von Klaus Löwitsch gespielt – ihn in seiner Familie erst verdrängt und dann lückenlos ersetzt.

Die Einsicht solcher Entbehrlichkeit ist geradezu provozierend schmerzlich, und das Unglück von Hans oder Fox (ein weiterer Schachbrett-»Bauer«, der ersetzt, aber nicht vermisst wird) lässt die Filme moralisch in schwarzen Löchern enden (in HÄNDLER DER VIER JAHRESZEITEN trifft dies mit dem Blick aus dem offenen Grab sogar wortwörtlich zu). Aber die unerbittliche Negativität insbesondere von FAUSTRECHT DER FREIHEIT, wo zu dem ersatzlosen Streichen der nichtgeachteten Persönlichkeit noch die Wunde der Erniedrigung hinzukommt, hat eine Kehrseite, die für den trostlosen Schluss eine enigmatische, ambivalente Lesart eröffnet – indem in DESPAIR der Protagonist sozusagen aus freien Stücken wählt, ersetzt zu werden, und damit vielleicht dem Pathos des Entbehrlichen der früheren Filme retrospektiv eine etwas weniger negative Komponente verleiht. Dank der Umkehrbarkeit der emotionalen Vektoren und Zeitachsen kann fast jede menschliche Beziehung bei Fassbinder ihren Wert und ihre Bedeutung drastisch ändern. Nicht nur die Geschlechterpolarität scheint umkehrbar17, sondern auch die Dialektik von Ausbeuter und Ausgebeutetem, von Starken und Schwachen, von Besitzenden und Besitzlosen (wie beispielsweise in DESPAIR , wo Felix in der sozialen Rangordnung am entgegengesetzten Ende von Hermann angesiedelt und ihm dennoch überlegen ist). Dies macht die Erzählungen trotz ihrer unerbittlichen Negativität, ihrer bedrückenden oder tragischen Auflösungen noch mysteriöser, aber – wie Fassbinder immer wieder betont hat – auch hoffnungsvoller. Im Falle von DESPAIR scheinen Hoffnung und Verzweiflung davon abzuhängen, wie man Hermanns Wunsch, Felix zu ähneln, versteht, was wiederum ebenso sehr von unseren Erwartungen als Kino-Zuschauer abhängt wie von unserem Glauben an die mimetische Liebe oder die Umkehrbarkeit von Machtbeziehungen.

Verstörend für die Erwartung ist dabei, dass wir der zentralen Figur niemals »nahe« kommen. Während des gesamten Films wird die Identifikation des Publikums mit Hermann systematisch blockiert und unterbunden, ein Sachverhalt, der auch von den meisten Kritikern angesprochen wurde18, weil wir als Zuschauer eben sofort merken, dass Felix keine Ähnlichkeit mit Hermann aufweist, wir aber von der Erzählung für unser Mehrwissen auf keinerlei Weise (zum Beispiel durch Ironie oder Komplizentum) belohnt werden. Dadurch verliert der Film jede Spannung und verärgert eher, als dass der Zuschauer versucht ist, sich von diesem »Fehler« selbst faszinieren zu lassen. Im selben Sinne verstörend wirkt die Tatsache, dass Hermann nicht als Erzählinstanz taugt, sein Blick also nie unsere Aufmerksamkeit lenkt. Auch seine Beweggründe werden niemals klar, seine Wünsche verdeutlichen sich nicht durch die Handlung per se, und die politischen Motive sind nur verschlüsselt präsent. Stattdessen spielt der Versicherungsbetrug eine direkte Rolle als Handlungsziel, was angesichts seiner fundamentalen Unglaubwürdigkeit schwerlich befriedigt. Dieses Fehlen einer stichhaltigen Motivation berührt auch die Einstellung gegenüber Lydia, deren gelegentliche Nacktheit den Blicken der Zuschauer preisgegeben ist, jedoch kein erotisches Verlangen wachruft, weil sie nie zum Objekt eines begehrlichen Blicks innerhalb der Fiktion wird. Andererseits existiert ihre Rolle auch nicht um ihrer selbst willen, denn sie kommt über die Darstellung des törichten Vamps und einer übertriebenen Parodie der verführerischen Frau nicht hinaus. Was sich – wie in der bereits angesprochenen Eröffnungsszene – zwischen den Blick und sein Objekt stellt, ist die Kamera: eine nicht lokalisierte, immaterielle Instanz, ein Ersatz, der weder durch den Blick der Zuschauer noch durch den Blick der Protagonisten definiert wird. Zudem: Die wenigen Male, bei denen wir Ereignisse aus der Perspektive Hermanns sehen, wird dieser Blickwinkel dadurch unterminiert, dass Hermanns Wahrnehmung zentraler Ereignisse offenkundig mangelhaft ist: Wie bereits festgestellt, sieht er zugleich zu wenig und zu viel.

Diese Sachverhalte mögen einem Zuschauer, der eine konventionelle Hollywood-Erzählung erwartet, als der leere Formalismus erscheinen, der beim europäischen Autorenfilm so häufig kritisiert wird. Doch DESPAIR überarbeitet noch einmal, was bereits seit KATZELMACHER als Fassbinders vielleicht wichtigstes und eigenstes Stilmerkmal gelten muss. Denn die Aufteilung der Erzähl- und Zuschauerperspektive, die im klassischen Kino ganz allgemein für die Kongruenz von Sehen und Wissen sorgt, ist von Fassbinder schon immer eher zerrissen als vernäht worden. Statt die Kameraperspektive durch point-of-view-Einstellungen zu motivieren und dadurch einen geschlossenen fiktionalen Raum zu schaffen, hat Fassbinder schon immer das Sehen gegen das Wissen ausgespielt. Drei Einstellungsarten sind dafür typische Mittel: Frontalaufnahmen der Protagonisten mit Blick in die Kamera (Blick/Schnitt/Blick), jedoch ohne das Objekt zu zeigen, auf das der Blick gerichtet ist. Zweitens, tableauartige, statische Kompositionen, die durch ihre zentrierte Symmetrie einen unbekannten Beobachter zitieren, was nur aufs Publikum zielen kann, denn auch hier »antwortet« selten im Gegenschuss eine Figur, deren Präsenz den leeren Platz füllen könnte. Im Gegenteil, oft ist die Zuschauerperspektive noch dadurch unterstrichen, dass die Komposition einen inneren Rahmen, fast wie eine Bühne, aufweist. Schließlich liebt Fassbinder Einstellungen, in denen eine zweite Zuschauerperspektive in der Handlung selbst angelegt ist – und zwar durch einen oder mehrere Protagonisten, deren Funktion allein darin besteht, zu beobachten und durch ihre Gegenwart und ihren Blick das Geschehen zu verankern19.

Dieses im klassischen Sinn unzureichende »Vernähen« der Bilder, ihr mangelhaftes Eingebettetsein in den Erzählfluss hatte bei Fassbinder stets einen zweifachen Grund: Es sollte das Dilemma seiner Helden als Funktion ihrer sozialen/sexuellen Rollen und ihres Selbstbildes deutlich machen. Als wolle er sagen: Diese Menschen benehmen sich nur so, weil sie glauben, sie agierten vor Publikum, fast als ob sie wüssten, dass es sie nicht mehr geben würde, wenn niemand mehr auf sie schaute20. Zum zweiten wird der Zuschauer als dritte Größe in die Handlung hineingezogen, ohne dass seine unsichtbare Präsenz länger als Voyeurismus fungiert21. Das Paradox von Emmi und Ali in ANGST ESSEN SEELE AUF habe ich bereits diskutiert. Der markanteste Fall ist jedoch zweifelsohne DIE BITTEREN TRÄNEN DER PETRA VON KANT. Während sich das Drama vom Ich, seiner Verdopplung im und seiner Abgrenzung vom Anderen zwischen Petra und Karin entfaltet, bemerkt das Publikum, dass Marlene in diesem Film sein eigenes Double ist. Doch anstatt den Zuschauerblick durch die Kameraposition aufzugreifen oder ihn an diese zu delegieren, zeigt Fassbinder die Blicke losgelöst von der Erzählung und der Motivation. Stattdessen »verkörpert« er sie und lokalisiert sie doppelt – innerhalb und außerhalb der Fiktion: Marlene und die Kamera machen sich den Blick streitig und produzieren so einen materiellen Exzess des filmischen Sehens. Es ist die stille Beobachterin Marlene, die anstelle des »Spiegels« den Platz einnimmt, dessen zweiter Anker der Zuschauer ist. Ihre schattenhafte Gegenwart im Hintergrund spiegelt die nicht weniger schattenhafte Existenz des Zuschauers im Vordergrund. Diesen Stil theatralisch zu nennen, wäre nicht ganz zutreffend, denn sein Merkmal sind gerade die Mobilität der Blicke und die Dynamik des sich ständig verändernden Raumes, innerhalb dessen die Figuren sich theatralisch geben, was Fassbinder dadurch noch unterstreicht, dass er die Auftritte oftmals frontal inszeniert. Der Teil des Films, in dem Marlene nicht präsent ist, macht ihre Funktion besonders deutlich: Als Petra an ihrem Geburtstag einen Nervenzusammenbruch erleidet und die Kontrolle verliert, scheint dies ebensoviel mit dem Rückzug von Marlenes Blick wie mit der drohenden Auseinandersetzung mit der Mutter zu tun zu haben. Das Fehlen des »anderen« Blicks indiziert hier den Moment einer total fragmentierten und zerfließenden Subjektivität, die nicht länger von Marlenes »phallischem« (oder »panoptischen«) Blick zusammengehalten wird. Das Drama der Blicke spielt sich vor dem Hintergrund und im Kontrast zu der Kakophonie weiblicher Stimmen ab, die mit Petras Mutter und ihrer Tochter assoziiert sind. Gleichzeitig hält sich diese Sequenz eng an die Regeln des klassischen Erzählkinos mit seinen point-of-view-Einstellungen, den Blickkontakten und dem in die Diegese verwobenen Zuschauer. Fassbinder scheint geradezu den klassischen Montagestil des continuity editing mit der Präsenz des ödipalen Dramas zu identifizieren, so als würde er Sirk (und die Theorie des männlichen Blicks) zitieren, um das klassische Erzählkino als »pathologisch « zu entlarven. DIE BITTEREN TRÄNEN DER PETRA VON KANT endet damit, dass Marlene sich, als sie ihre stille Beobachterposition aufgeben und in die Welt der Sprache eintreten soll, wortlos entfernt. Ihre Präsenz jenseits oder am Rande der Fiktion wird dem Zuschauer nicht als Projektionsfigur angeboten, sondern als ein im Laufe des Films immer unheimlicher werdendes Bewusstsein seines Doppelgängers. Erkennt er dieses Manöver, so begreift der Zuschauer auch, dass Marlene hier als Puppenspielerin fungiert, die die Fäden des Mechanismus, genannt »Petra von Kant«, locker in der Hand hat. Das wiederum macht uns die Existenz des Erzählers bewusst, und im Versuch, wieder Kontrolle über den Film zu erlangen, »erfinden« wir den Autor, eine weitere uns kontrollierende Instanz. Wir tauchen in den Abgrund einer mise-en-abyme-Konstruktion, die der Film wie einen Koffer mit doppeltem Boden öffnet. Wenn DIE BITTEREN TRÄNEN DER PETRA VON KANT »dem, der hier Marlene wurde«, gewidmet ist, so könnte die Widmung von DESPAIR entsprechend »dem, der hier versucht, nicht mehr Hermann sein zu müssen«, lauten22. Wenn dem so ist, gibt es jemanden im Publikum – ahnend, dass die Widmung »ihm« gilt –, der sich wünschen könnte, Marlene zu werden oder in Hermanns Haut zu stecken?

[Bild 11: Puppenspielerin: Marlene (Irm Hermann) in DIE BITTEREN TRÄNEN
DER PETRA VON KANT]

Ein weiteres Beispiel eines Fassbinder-Films, in dem ein solcher abwesender Blick sowohl benannt als auch ausgelöscht wird, ist DIE EHE DER MARIA BRAUN. Marias langjährig abwesender Ehemann Hermann, erneut von Klaus Löwitsch gespielt, hat eine ähnliche Funktion wie Marlene. Sein Verschwinden an die Front und sein Ausbleiben nach der Kapitulation sind notwendige Bedingungen für Marias Geschichte, und zwar nicht nur, weil es (laut Vladimir Propp oder Roland Barthes) keine Erzählung ohne Abwesenheit oder Mangel geben kann, sondern weil gerade seine Abwesenheit die Bedingung ihrer Liebe zu ihm ist. Ihr Liebesideal, auf dem sie ihre Karriere aufbaut, ist nur durch sein periodisches Auftauchen in Gefahr: Kommt er aus dem Krieg, schickt sie ihn ins Gefängnis, kommt er aus dem Gefängnis, schicken sie (und Oswald) ihn nach Kanada. Kommt er aus Kanada zurück, lässt sie sie beide in die Luft fliegen. Was Maria tut, tut sie für Hermann, aber eben nur unter der Bedingung, dass sein Platz leer bleibt – leer, aber definiert durch die Zeitlichkeit und den Raum, dass dort einmal jemand war. Die Abwesenheit verwandelt ihre Objektwahl in ein Bild, das – verschoben und als Phantasma/Phantom oder idée fixe – zur Garantie ihrer Identität wird: selbst-entfremdet, aber sicher. Maria verdrängt den Grund ihrer Idealisierung und damit auch ihr Wissen um den Ursprung ihres Reichtums und ihrer sexuellen Macht. Ihr Leben und ihre Identität erscheinen im Zeichen einer Ehe, deren Vollzug ausgestellt und hinausgezögert wird, notwendigerweise und in mehrfacher Hinsicht, wie das folgende Kapitel zeigen wird.

Selbstbezug als Selbstdarstellung?

Das Thema Identität in DESPAIR bereitet eine solche Problemstellung vor, denn Fassbinder musste sich die formalen und technischen Mittel des europäischen Autorenfilms erst zu eigen machen, ehe er die Themen seiner eigenen frühen Filme weiterführen konnte. Ging es vormals hauptsächlich darum, den Zuschauern Spiegel ihrer voyeuristischen Präsenz vorzuhalten, geht es jetzt um grundlegendere Probleme, denn das Auseinandernehmen filmischer Identifikation ist nicht nur ein weiterer Verfremdungseffekt, sondern dessen Aufhebung23. Das soll folgendes Beispiel belegen: An einer Stelle des Films sprechen Hermann und Ardalion in einem Restaurant über Lydia. Die Einstellung beginnt mit einer Über-die-Schulter-Schuss-Gegenschuss-Montage, wobei Hermann in die Richtung Ardalions und der Kamera blickt. Ardalions Rücken füllt die linke Seite der Kadrage. Die Kamera beginnt nun eine langsame Fahrt nach rechts, die der Zuschauer als subjektive Einstellung aus der Perspektive Ardalions interpretieren muss. Während Hermann weiterhin frontal in die Kamera spricht, kommt diese zum Stehen, und Ardalion ist plötzlich wieder im Bild, jedoch nicht, wie zu erwarten, auf der linken Seite – der Position, in der wir ihn zuletzt sahen und von wo er die Kamerabewegung als »seine« bestätigen würde. Stattdessen wird er rechts, hinter Hermann, sichtbar, und Fassbinder schneidet just in dem Moment, als Ardalion Hermann im Bild völlig verdeckt. Es geht hier nicht darum, dass Hermann gewissermaßen zu sich selbst spricht, sondern, dass Ardalion seinen Blick über die Kamera an den Zuschauer weitergereicht hat. Damit markiert der Film die Perspektive des Zuschauers: Ardalion hat Hermann in die Falle gelockt, so wie es die Kamera mit dem Zuschauer tut.

Vorwand der Szene ist Hermanns Rendezvous mit einem Mann, dem er von seinen Wahrnehmungsstörungen erzählt, in der Annahme, es handle sich hierbei um den Psychoanalytiker, als der er Hermann von Ardalion vorgestellt worden ist. Im Bildhintergrund sehen wir eines von Ardalions Bildern, das ein Alpendorf zeigt. Wie sich jedoch herausstellt, ist der Fremde ein Versicherungsvertreter, so dass Hermann auch in diesem Fall von Ardalion manipuliert wird. Auf analoge Weise wird die Identität des Zuschauers als unsichtbarer Beobachter immer dann in Frage gestellt, wenn die Kamera den Betrachter dazu nötigt, sich Bildperspektiven zu eigen zu machen, die innerhalb der Fiktion nicht schon von einer Figur besetzt sind. Solche Momente zwingen dazu, eine Abwesenheit wahrzunehmen, die sich nicht kaschieren lässt. Hermann geht es ähnlich: Eine symbolische Abwesenheit wird verleugnet, mit Hilfe von Spiegelungen und Ersatzhandlungen. Erst am Schluss, wenn er direkt in die Kamera spricht, stellt er sich dieser strukturellen Abwesenheit, womit nun auch der Zuschauer erkennen muss, dass der Film als Fiktion nur dank einer grundsätzlichen Aussparung existiert – nämlich des Wissens um die Kamera als Kamera, des Zuschauers als Zuschauer und des Schauspielers als Darsteller der fiktiven Person. Mit diesem Schluss reduziert (und konzentriert) sich der Film auf die Situation seiner eigenen Rezeption. Hermanns Worte scheinen auf den ersten Blick direkt aus Nabokovs Romanvorlage übernommen:

»Haltet die Polizei! Jagt sie fort! Ein berühmter Filmstar wird in wenigen Momenten aus dem Haus gelaufen kommen. Er ist ein Schwerverbrecher, aber er muss entkommen. Ich möchte, dass sie ihn durchlassen, ich möchte eine saubere Flucht. Das ist alles! Ich komme heraus!« 24

Die Zeitläufe und die Internationalität der englischen Sprache haben dem Schlusssatz eine Bedeutung hinzugefügt, die Nabokov nicht vorhersehen konnte25. Hermann kommt eben nicht nur aus dem Haus, sondern er formuliert hier auch sein coming out. Deshalb hat Fassbinder gegenüber der Romanvorlage wohl auch einen Satz hinzugefügt. Ehe die Schlusseinstellung bei den Worten »Ich komme heraus!« zum Tableau gefriert, sagt Hermann: »Schau nicht in die Kamera!«, womit gewissermaßen ein Tabu gebrochen ist und Hermann die fiktive Welt des Films verlässt. Das Bild zeigt Hermanns/Bogardes Gesicht, wie er direkt in die Kamera schaut, während an den Rändern der Kadrage mehrere Karabiner, nicht aber deren Träger sichtbar werden. Denn schließlich haben wir als Zuschauer auch die Position der potenziellen Schützen inne.

Mit Hermanns Rede schließt sich der Film als Kreis um sich selbst, und zwar, indem ein Bezugsrahmen durch einen anderen ersetzt wird. Die Dreiecksbeziehung Lydia-Ardalion-Hermann/Felix löst sich im Dreieck Darsteller-Kamera-Zuschauer auf, welches, so explizit benannt, damit seine fiktionalisierende Funktion verliert. Wenn Hermann (den Mord und Exil zum Schweigen, zur Verleugnung seines Selbst gebracht und dann zum Gesprächsobjekt der anderen Hotelgäste gemacht haben) das eigene Ich nur im Wahn erlebt, erlaubt ihm dieser Wahn, endlich das Wort zu ergreifen. Erst jetzt kommt das Spiel der grammatikalischen shifters zur Ruhe: Wenn Hermann »ich komme heraus« sagt, verkörpert er die archetypische linguistische Substitution, dank derer wir alle das Personalpronomen »ich« für uns beanspruchen können26.

Hermanns Wahnsinn, seine Reise ins Licht, in anderen Worten, bringt ihn »zu sich«, aber außerhalb des Gesetzes, an einen Punkt, der das Rätsel in der Erzählung (wer ist Hermann, und was will er?) zum Rätsel des Erzählens an sich macht: Wozu dient eine Kino-Geschichte? Die Aufkündigung der Fiktionalität, die sich der Film am Schluss leistet, zerstört das Kino als patho- und ideologischen Raum, denn sie widerruft das System von Fetisch und Metapher, das der fiktiven Handlung, jeder Handlung zugrunde liegt. Die Fiktion selbst ist die Abwesenheit, welche das Kino sowohl verschleiert als auch zugunsten des Publikums symbolisch darstellt, das heißt fetischisiert. Wenn Hermann Hermann den Film mit den Worten »[...] das alles haben wir für immer verloren« eröffnet, so wird der Film als Ganzes zum Symbol, aber auch zum Ersatz für diesen Verlust. Doch wie sich herausstellt, ist die Struktur, die hinter dem ödipalen Drama sichtbar wird – die Konstellation Darsteller-Kamera-Zuschauer –, ebenso labil und dem Wechsel von Aggression und Fusion unterworfen wie Hermanns Geschichte, die sie beschließt. Narzissmus und Paranoia in der Handlung finden ihre Entsprechung im Voyeurismus und den Identifikationsmechanismen, durch die der Spielfilm sich als geschlossene Einheit, als »Werk« konstituiert. Was in DESPAIR in die Krise gerät, ist die fiktionale Figur selbst, die sich in dem Moment, in dem sie sich selbst als Schauspieler »entlarvt«, als paranoide Projektion des Zuschauers erweist, und zwar deshalb, weil Fassbinders merkwürdige mise-en-scène, die »falschen« Anschlüsse und die »unstimmigen« Handlungsräume, dem Zuschauer die andere Komponente, das narzisstische Sich-in-der-Fiktion-Wiederfinden, verwehren und blockieren.

Man könnte diesen Vorgang als Allegorie fassen: DESPAIR ist ein Text über die Identifikation im Kinofilm. In Hermann Hermann begegnet der Zuschauer sich selbst, wie er den fiktionalen Handlungsträger »ermordet«, indem er ihn vereinnahmt und mit den Kleidern seines idealisierten Selbstbildes ausstaffiert. Andererseits begeht der Zuschauer »Selbstmord«, um (zumindest zeitweilig) in und durch den Schauspieler zu leben. Was Hermann Hermann im murder/merger-Paradigma in Szene setzt, sind weniger »seine« Fantasien als die des Zuschauers, und Fassbinder hat gewissermaßen die Ontologie des Zuschauers vis à vis der Leinwand dadurch erfahrbar gemacht, dass er deren pathologische Seite präsentierte. Oder um es umzukehren: Die Pathologie des bürgerlichen Subjekts spiegelt die Ontologie des Kinos, die wiederum der formalen Konstruktion des klassischen Spielfilms entspricht. Alle sind aufeinander angewiesen und bedingen einander gegenseitig, denn Felix ist für Hermann, was Hermann für den Zuschauer ist – die Figur des Anderen, der zum Eigenen wird, unter Aufwand von Gewalt, Verleugnung und Verkennung. Felix fungiert als Fetisch, als Ersatz für den transzendenten Bedeutungsträger des Systems, der gerade die Form der Befriedigung garantiert, die DESPAIR seinem Zuschauer verwehrt. Daher ist Felix, und nicht Lydia, Objekt des Begehrens, aber auch der Grund, weshalb dieses Begehren verdrängt werden muss. Die Logik dieses Vorgangs lässt den Schluss zu, dass die Lust am Kino letztlich narzisstischen Ursprungs ist und immer, das heißt für beide Geschlechter, eine verdeckt homosexuelle Komponente ins Spiel bringt.

Hermanns Flucht aus der familiären Dreiecksbeziehung steht so in Verbindung mit der Funktion des Kinos als Ort der Geborgenheit, aber auch des Exils. Was wir verloren haben oder worum wir trauern, wird im Kino nicht wiederhergestellt, sondern im Fort / Da der Bilder, im Rhythmus des Filmschnitts symbolisiert. Das scheinbar Fehlerhafte an DESPAIR, betrachtet aus der Perspektive des »klassischen Textes«, ist genau das, was es ihm erlaubt, diesen »klassischen Text« zu dekonstruieren, während er gleichzeitig im Kontext der sexual politics der siebziger Jahre Position bezieht, und zwar vor dem Hintergrund von Heterosexualität, Homosexualität und Faschismus, und angesichts des im Zeitalter der Medien veränderten Verhältnisses von Öffentlichkeit und Privatsphäre.

Das letzte Bild bringt Darstellungsform und das, was dargestellt wird, zur Deckung: Es gibt nichts zu sehen, außer dem, was man sieht. Unter anderem Antonin Artaud gewidmet, schließt der Film den Kreis an dem Punkt, an dem die Distanz zwischen Darsteller und Rolle sich dem Nullpunkt nähert und ein neuer Begriff entsteht, in dem das Performative das Fiktive in sich birgt und ersetzt. Doch die Logik dieser Entsublimierung der Fiktion verlangt, dass der Autor »im Text« ist und nicht »hinter« den Personen steht. In gewissem Sinne ist deshalb die Diskussion des Schlusses immer noch unvollständig. Die Alpenszenerie, in der die Verhaftung stattfindet, erkennt der Zuschauer, wohl nicht ohne Überraschung, als die Vorlage zu Ardalions Gemälde wieder, das im Restaurant noch halbfertig an der Wand hing. Und während die Polizei Hermanns Versteck umstellt, sieht man einen Augenblick lang, fast am Rand einer Kadrage, Ardalion an der Staffelei, wie er sein Bild fertig malt. Fassbinders Kino, das so ganz von der Beziehung Bild-Kamera-Zuschauer definiert scheint, hat als seinen blinden Fleck die Selbstdarstellung des Autors, verstanden nicht im Sinne eines autobiografischen Bezugs, wohl aber als theoretisches Problem, insofern sich seine Präsenz als immer komplexere und in sich verschachtelte Struktur filmischer Wahrnehmung manifestiert. Wenn diese in DESPAIR überhaupt bestimmbar ist, dann müsste man sie in der Trennung suchen, die sowohl Hermann als auch Ardalion zu Stellvertretern des Blicks des Autors macht, während sie gleichzeitig im Film als Gegner um die Gunst Lydias erscheinen. Daher entsteht trotz allem eine gewisse Ambivalenz, wer denn nun von wem der Doppelgänger ist. Ist Hermanns Ansprache an die Polizei ein Aufruf zum bewaffneten Kampf, in dem die Waffen, die in der Einstellung gerade noch zu sehen sind, an die Zuschauer »ausgeteilt« werden sollen (etwa im Sinne der militanten Godard-Filme der späten sechziger Jahre)? Oder will der Autor, was seine politische Position angeht, sich mit einem doch eher barocken Spiel der Erzählperspektiven und Wahrnehmungsebenen aus der Schlinge ziehen? Ardalions Anwesenheit im Schlusstableau zum Beispiel erinnert an Velázquez und dessen von Foucault ausgiebig kommentiertes Bild Las Meninas (1656). Damit ist Hermanns Schicksal einerseits das der Verzweiflung, andererseits eine Reise ins Licht, das Licht der Überbelichtung, eine Art »Verblassen in Weiß«, ein Thema, das Hermann mit den Heldinnen von FONTANE EFFI BRIEST und DIE SEHNSUCHT DER VERONIKA VOSS verbindet. Auf jeden Fall ist die Einsicht, dass Hermann aus der fiktionalen Welt heraustritt, dadurch relativiert, dass er danach noch immer in der Welt Ardalions lebt, in einer Welt der Bilder, aus der es kein Entkommen gibt. Oder doch?

Jenseits der Familie: Das gütige Auge des Staates?

Wie bereits beschrieben, wird das Verhältnis von der Leinwand als unsichtbarem Spiegel, von der filmischen Wahrnehmung als Ver-Kennen, von der Fetischisierung des Blickes und der Selbst-Entfremdung des Zuschauers als Folge der notwendigen Unterdrückung des Kamerablicks und somit als Kennzeichen des basic cinematic apparatus theoretisch erklärt27. Der Apparat fungiert als Zielpunkt sowohl des avantgardistischen Angriffs auf den Illusionismus des Mainstream-Kinos als auch dessen Dekonstruktion in der Selbstreflexivität des Autorenfilms. Allgemein liefert er das Modell, nach dem der Eindruck von Realismus ebenso wie die Identität des Zuschauers als gendered subject im klassischen Hollywood-Kino als Konsequenz bürgerlicher Ideologie und des Patriarchats erklärt werden können28.

Fassbinder hatte, wie nicht nur DESPAIR zeigt, ein scharfes Gespür für die grundlegenden ideologischen Effekte dieses cinematic apparatus, aber es gibt bei ihm auch eine sehr eigenwillige Praxis der Blicke, die sich zwar mit diversen avantgardistischen, brechtianischen oder dekonstruktiven Ansätzen berührt, diese allerdings abwandelt, insofern immer wieder das Scheitern des phallischen Blickes betont wird, sei es durch einen Exhibitionismus, dem kein Voyeurismus als Gegenüber entspricht, sei es durch die ambivalente Reaktion auf eine Forderung an die Protagonisten, die von irgendwo jenseits des Bildes ausgeht, also nicht primär an die visuelle Wahrnehmung gebunden ist. Allerdings, wenn diese Appellstruktur auch nicht (nur) dem Visuellen zuzurechnen ist, so bleibt sie dennoch mit den Problemen der Subjektivität verbunden. DESPAIR lässt sich radikaler als vorangegangene Fassbinder-Filme auf die Krise des Subjekts ein und schlägt vor, die Lücke zwischen Wissen und Sehen, präsentiert hier als ein unmöglicher Pakt zwischen dem Blick und dem Objekt, mit einem historischen Trauma in Beziehung zu setzen. Im Falle von DESPAIR trifft diese Problematik auf den historischen Rahmen der politischen Krisen im Deutschland der frühen dreißiger Jahre, thematisiert entlang des Wortspiels von merger/murder und entlang der tragikomischen Begegnungen von Hermann Hermann, dem Direktor Müller und dem Schokoladenbaron Mayer.

Als zentrales Bindeglied zwischen diesen beiden so unterschiedlichen Problemkomplexen (Krise des Sehens, Krise des Politischen) fungiert die Familie, oder besser: die beständigen Versuche, der bürgerlich-patriarchalen Kleinfamilie als lebensfähiger Instanz der Geschlechteridentität und als sozio-symbolischer Einheit zu entkommen. Hier findet sich ein Bezug zum Kino insofern, als das klassische Hollywood-Kino immer family entertainment gewesen ist und ödipale Dramen erzählt hat: Dramen vom Erwachsenwerden, Dramen von Familienkrisen, Dramen von weiblichen Identitätskrisen. In den Melodramen Sirks beispielsweise produziert die Intensität der Konflikte Brüche in der klassischen Form selbst, sodass sich die Filme als Kritik der Institution Familie und der damit verbundenen Werte lesen lassen. Bei Fassbinder scheint die Sirk’sche Kritik nochmals verschärft: Sein Kino bezieht in mehrfacher Hinsicht eine demonstrativ antagonistische Position zur Familie. Die Filme präsentieren zwar unablässig Familien, allerdings als Orte emotionaler Ausbeutung, gewalttätiger Machtkämpfe oder als Schizo-Fabriken. Versuche der Figuren, der Familie zu entfliehen, konzentrieren sich auf die Krise der symbolischen Beziehungen außerhalb, die ihrerseits ihren typischen Ausdruck im Wunsch, gesehen zu werden, finden – einer narzisstischen »Lösung« der Unfähigkeit, im Rahmen einer »normalen« ödipalen Entwicklung affektive Bindungen zu entwickeln und auf seine emotionalen Kosten zu kommen. Weil die Familie nicht länger der privilegierte Ort der Identitätskonstruktion ist, übernimmt die Welt der Inszenierung und der Show das Bedürfnis, wahrgenommen, bestätigt, das heißt, gesehen zu werden, und damit die Aufgabe, die Subjektivität des Einzelnen zu regulieren. Dies impliziert, dass Rollenspiele, Showbusiness, Straßenaktionen, öffentliche Plätze und Events, an denen man symbolisch Blicke tauscht, zu den bevorzugten Räumen werden, wo Identität außerhalb der Familie strukturiert wird und wo die Familie als identitätsstiftende Institution ersetzt werden kann. Folgt man Fassbinder, dann wurde ihm das Kino während seiner Jugend zur »Ersatzfamilie«, zum alternativen Ort der Sozialisation, der Gefühle, der Identifikationen und der Konfliktfähigkeit.

Auf einer Ebene schildert ein Film wie DESPAIR in der Art und Weise, wie Hermann Hermann allmählich den Kontakt zu seinem Familienleben, seinem Geschäftsleben und schließlich zur Realität um sich herum verliert, einen rückläufigen Prozess der De-Sozialisation. In seinem wahnhaften Bemühen, sich innerhalb des Feldes des Sichtbaren neu und anders zu positionieren – einen Ersatzmann zu suchen, der seine Rolle spielt und die »Außenauftritte« übernimmt –, reagiert er auf eine Situation, die in mehrfacher Hinsicht überdeterminiert, nämlich gleichzeitig Familienkrise, ökonomische und politische Krise ist, wobei Fassbinder die meisten Faktoren in die Thematik des Sehens und Gesehenwerdens, der Wahrnehmung und der optischen Täuschung überführt. Dass es dabei um eine Krise des visuellen Feldes im Allgemeinen geht, zeigt der parallele Re-Sozialisationsprozess von Direktor Müller, der entschlossen ist, sich in die soziale Symbolik des Nazismus einzuschreiben, die im Film wesentlich als neue visuelle Ordnung erscheint (Uniformen, Farben, Fahnen, spektakuläre Aktionen auf der Straße). Offenkundig präsentiert sich Müllers Subjektivitätserfahrung dergestalt, dass er einen Weg aus der Identitätskrise findet, indem er ein neues, sichtbares Objekt wird, sichtbar nicht für jemand bestimmten, sondern stets sichtbar für den Blick eines abwesenden Anderen. Fast jede abstrakte Entität kann als Projektionsfläche dieses moralischen Exhibitionismus dienen, sei es die »Nation«, die »Geschichte«, die »Vorsehung«, vorausgesetzt, sie sind im Besitz von Macht, beziehungsweise ein Blick kann sich in ihnen spiegeln.

[Bild 12&13: Ardalion (Volker Spengler) in der Schlussszene]

Wie im vorangegangenen Kapitel ausgeführt, unterliegen in Fassbinders Filmen Konformismus und Nonkonformismus dem Gesetz des Gesehen-werden-Wollens, wenngleich sich ihr Verhältnis von Film zu Film unterscheidet. Diese Dynamik wird in den folgenden Kapiteln näher beschrieben, weil sie Teil einer komplexen Kritik der faschistischen Öffentlichkeit und ihrer eigentümlichen Subjekt-Effekte ist. Besonders in den späten siebziger Jahren, als Fassbinder im Genre des internationalen Autorenfilms arbeitete, interpretierte er den Wunsch, gesehen zu werden, nicht nur geschlechtsspezifisch und psychologisch, sondern auch historisch und politisch: Es ist die Erbschaft des Nazismus als sozialpsychologischer Formation. Vor allem in ihrer frühen, »revolutionären« Phase setzte »die Bewegung« ganz auf die Show-Effekte der modernen Metropolen und entwarf eine einfache, theatralische, aber geschickt stilisierte ikonografische Formsprache (Hakenkreuz, SS-Runen, Flaggen, Fassadenbehang, Platzdekoration). Weil aber der Nazismus eine nonkonformistische Rebellion, de facto eine ödipale Herausforderung des symbolischen Vaters war (verkörpert in der raschen Abfolge der Weimarer Kanzler, die als schwach, hilflos und unfähig wahrgenommen wurden), war die soziale Revolution anfangs, beispielsweise in den Männerbünden der SA, durch eine Kritik des Patriarchats geprägt. Insofern reagierte auch der Nazismus auf die Krise der Familie, wenngleich aus einer Perspektive des Para-Militärischen, des male bonding und des Ultra-Nationalen.

In DESPAIR formulieren zwei asymmetrisch aufeinander bezogene »Lösungen« (Hermann Hermanns und Direktor Müllers) in Bezug auf den Zusammenbruch der symbolischen Ordnung Weimars ein Problem, dessen Bedeutung den Film übersteigt. Was, so scheint Fassbinder zu fragen, bedeutete der Nazismus für die deutschen Mittelschichten, für das Kleinbürgertum, für die Arbeiter, die allesamt Hitler unterstützten? Man glaubt zu wissen, was der Nazismus für diejenigen bedeutete, die vom Regime verfolgt, ausgeschlossen, ins Exil getrieben oder ermordet wurden; wie aber steht es um die »unpolitischen« Deutschen, die als »Dazugehörige« angesprochen und umworben wurden? Könnte nicht das perverse Vergnügen des Nazismus weniger in der Brutalität und dem Sadismus der SS-Offiziere als vielmehr darin bestanden haben, endlich gesehen zu werden, sich dem Blick des all-sehenden Staates zu präsentieren? Dieses »Auge« muss man sich nicht notwendig als Blick vorstellen: Die Ordnung des Sichtbaren als Gesamtheit (Uniformen, Hakenkreuze, Ikonografie) fungiert als Spiegel dieses Auges. Der Faschismus als soziales Imaginäres förderte moralischen Exhibitionismus ebenso wie Denunziation und gegenseitige Überwachung. Hitler wandte sich an sein »Volk«, aber er entwarf die deutsche Nation, indem er sie den »Augen der Welt« präsentierte, so zum Beispiel anlässlich der Olympischen Spiele von 1936. Die massive Sichtbarkeit des öffentlichen Lebens, von Walter Benjamin bekanntlich auf die Formel von der »Ästhetisierung der Politik « gebracht, hat daran mitgewirkt, eine Struktur des »Ich-sehe-und-werde-gesehen-also-existiere-ich« (esse est percipi) zu etablieren, die Fassbinders Kino unablässig inszeniert hat, um sie anschließend in Frage stellen zu können.

Selbstverständlich ist die Frage, was die Deutschen zum Nazismus »verführt« hat, häufig gestellt worden, und meine Überlegungen maßen sich nicht an, einen Beitrag zu dieser Debatte zu liefern. Eine auf der Hand liegende Antwort wäre beispielsweise, dass die Figur des Führers ein derart mächtiges Symbol väterlicher Autorität darstellte und dass seine Forderung nach absolutem Gehorsam derart offen autoritär war, dass dieser Befund wohl kaum mit der oben entwickelten These zu Hermann Hermann und Direktor Müller zu vereinbaren sei, insbesondere nicht mit dem Lacan’schen »Spiegelstadium« zu verwechseln sei, das zwischen dem Subjekt und seinen Symbolisierungen vermittelt und so die ödipale Formation kurzschließt.

Es gibt jedoch ein Autorenpaar, das die psychischen Dispositionen, die zur Unterstützung des Nazismus führen, untersucht hat und dessen Arbeiten in den siebziger Jahren derart »populär« waren, dass davon ausgegangen werden muss, Fassbinder habe sie gekannt. In Auf dem Weg zur vaterlosen Gesellschaft (1963) und der Studie Die Unfähigkeit zu trauern (1967) entwarfen Alexander und Margarete Mitscherlich eine Sozialpsychologie des Nazismus und der Nachkriegs-Bundesrepublik, die die Annahme, der Nazismus sei auch eine Reaktion auf die Krise der bürgerlichen Kleinfamilie gewesen, bis zu einem gewissen Punkt stützte. Die zentralen Diagnosen der Mitscherlichs kreisen um Thesen wie »Regression in die präödipale Phase« und die Wahl eines »narzisstischen Liebesobjektes«. Der Nazismus konnte Arbeiter und Kleinbürger mobilisieren, weil er für die vaterlose Gesellschaft, in der die Arbeitsteilung des fortgeschrittenen Kapitalismus die Männer-Rolle als Alleinversorger und die elterliche Autorität untergräbt, eine regressive Lösung darstellte29. Statt männlicher Ich-Identitäten, die sich im ödipalen Konflikt konstituiert haben, produzierten die Nazi-Männerbünde manisch-depressive Persönlichkeitsstrukturen, die zwischen Omnipotenzfantasien und Wertlosigkeitsängsten changierten. In diese Struktur passt der Führer, aber nicht als Vaterfigur:

»Der versprechende und terroristische Massenführer ersetzt nicht eigentlich den vorhandenen Vater; er ist viel eher – so überraschend das scheinen mag – in der Imago einer primitiven Mutter unterzubringen. Er selbst gebärdet sich dem Gewissen überlegen und fordert zu einer regressiven Gehorsams- und Bettelhaltung heraus, die zum Verhaltensstil des Kindes in der präödipalen Phase gehört.« 30

Mit anderen Worten: Hitler entwarf sich nicht als Über-Vater oder Patriarch, sondern als pflichtbewusster Sohn einer geliebten Mutter und damit als primäres Liebesobjekt, situiert vor oder außerhalb der ödipalen Trennung. Die ursprüngliche Zuneigung zur Mutter wird revitalisiert und »befreit« in solchen Abstraktionen wie: die Nation oder die Rasse – in deren liebendem Blick sich der Mann spiegeln kann. Nach den Mitscherlichs erklärt diese präödipale Bindung auch, warum der Zusammenbruch des »Dritten Reiches« gerade nicht die Reaktionen von Bewusstsein, Schuld und Trauer hervorrief, die die »Augen der Welt« nach 1945 erwartet hatten. In Die Unfähigkeit zu trauern schreiben sie:

»Die Wahl Hitlers zum Liebesobjekt erfolgte also auf narzißtischer Grundlage, das heißt auf der Grundlage der Selbstliebe. [...] Nach dem Erlöschen dieses symbiotischen Zustandes können sich Millionen aus der Faszination entlassene Subjekte um so weniger erinnern, als sie den Führer eben nicht ihrem Ich assimiliert hatten, [...] sondern ihr Ich zugunsten des Objektes, des Führers, aufgegeben hatten.« 31

An dieser Stelle muss man an die bereits früher formulierte Unterscheidung zwischen zwei Arten von Narzissmus erinnern, die das ideale Ich und das Ich-Ideal betreffen, und auch den Mangel oder die Lücke, die der Narzissmus schließt: Er bezeichnet die Präsenz des Blickes, der nicht sieht, zugleich aber formuliert er auch eine (ethische) Forderung, an der das Ich zerbrechen kann, so wie Hermann Hermann daran zerbricht. Der cinematic Apparatus, befreit von den Mechanismen der Identifikation und dem Funktionieren der Realitätseffekte, ist dem Blick, der nicht sieht, näher, denn auch er verweist auf den »Mangel« im System der filmischen Darstellung, der sich als Lust am Erzählen »tarnen« muss. Das klassische Kino der ausgetauschten und erwiderten Blicke macht diese Lücke zu einem Auge, indem es sie umrahmt und mit mobilen, wechselnden Perspektiven ausstattet. Bei Fassbinder verrutscht in einigen Momenten dieser Schild, mitunter in explizit politischem Zusammenhang, wie zum Beispiel in jenem Moment der Krise, als Fassbinders Mutter in DEUTSCHLAND IM HERBST, wie bereits erwähnt, auf einen »autoritäre[n] Herrscher« hofft, »der ganz gut ist und ganz lieb und ordentlich«32, was genau diesen sorgenden Blick bezeichnet.

Warum haben die Westdeutschen nach 1945 eine derart konservative und konformistische Gesellschaft etabliert? Folgt man der Argumentation der Mitscherlichs, dann war das »Wirtschaftswunder« psychologisch das Ergebnis eines Verdrängungs- und Schutzmechanismus gegen den Verlust des Ich-Ideals und die narzisstischen Gefühle von Selbst-Hass und Melancholie33. In gewisser Hinsicht ist dies die Geschichte, die DIE EHE DER MARIA BRAUN erzählt: Die zwiespältige Stärke seiner Protagonistin liegt genau in ihrer »Unfähigkeit zu trauern«, während sie zugleich ihr Ich-Ideal dank des abwesenden Ehemannes intakt hält, in den sie den sorgenden Blick investiert hat, ohne dass er davon weiß und ohne dass die Beziehung auf die Probe gestellt wird34. Wie in einer Trance ruft ihr selbst-entfremdeter Exhibitionismus gütige Blicke auf die Szene, darunter diejenigen der Kanzler Adenauer und Schmidt, die alle geisterhaft aus Porträtbildern blicken, deren Rahmen eingangs das Bild Adolf Hitlers »zierte«.